Esperança Dinamita

Esperança Dinamita (Cançons de Revista), de Le Croupier

En Josep Maria Oliveras va assitir ahir a l'assaig general de Le Croupier al Teatre Municipal de Girona i ens ha enviat aquesta animació fotogràfica de 24 segons que ha relacionat amb els antics foliscopis del pre-cinema.

   

*Josep Maria Oliveras es dedica des del 1979, de manera professional,  al camp de la il.lustració fotogràfica de llibres i catàlegs d'art. Al 1998 crea La Fàbrica de Gel, un estudi multidisciplinari on produeix, realitza i edita publicacions artístiques, exposicions i programes audiovisuals. Ha coordinat projectes de difusió cultural i ha comissariat exposicions fotogràfiques, per institucions i fundacions públiques i privades.

Macbeth

Macbeth, de Brett Bailey

Un cop més, Temporada Alta ens apropa a la champions de la creació escènica actual, amb aquesta espectacular versió africana de Macbeth, l’òpera de Verdi basada en el text de William Shakespeare. I un cop més, el festival centra la seva mirada a l’Àfrica, un continent amb el que fa temps que mostra un compromís especial, no només  des del plànol artístic sinó també a nivell social i humà.

El brillant artista gràfic i director d’escena sudafricà Brett Bailey continua amb el que ha estat el principal leitmotiv de la seva carrera: posar davant dels nostres esquius ulls occidentals les dures realitats africanes que els mitjans de comunicació perseveren a oblidar. En aquesta ocasió Bailey trasllada el drama original –una història medieval escocesa sobre l’ambició sense límits- al sanguinari món dels senyors de la guerra centreafricans.  Com a rerefons hi trobem la connivència i els immensos interessos econòmics (koltan, petroli, or, diamants..) de les multinacionals occidentals i la tragèdia de la República Democràtica del Congo, que acumula més cinc milions de morts en dues dècades de guerra fraticida.

Bailey ha creat una versió de Macbeth deliberadament deconstruïda: reducció del repartiment, partitura reinstrumentada, modificacions en l’estructura, incorporació de nous fragments...  Uns canvis plenament justificats, ja que el resultat és una història àgil que connecta –narrativa i artísticament- amb l’espectador d’avui. A més d’una posada en escena original i punyent -plena de referències als luxes i els excessos de les elits africanes- l’èxit d’aquest Macbeth radica en el potent equip internacional de professionals que fan possible que les idees de Bailey arribin a bon port.  En primer lloc, ens trobem davant d’una interpretació vocal poderosa i exhuberant a càrrec d’un cor i tres solistes sudafricans –especial menció per a la parella protagonista,  Owen Metsileng i Nobulumko Mnxgxekeza-  que ens recorden el gran nivell que estan assolint les veus líriques africanes. En aquest sentit, em ve ara a la memòria la fantàstica versió cinematogràfica de  Carmen de Bizet ubicada a Soweto –sota el títol U-Carmen eKhayelitsha- de la que vàrem gaudir fa uns anys a Girona en el marc del Festival de Músiques Religioses i del Món.

 El sensacional saxofonista i compositor belga Fabrizio Cassol –pel qual tinc especial debilitat, ho reconec- demostra un cop més que és un dels músics del moment. Col·laborador de figures com Anne Teresa De Keersmaeker, líder del mític grup de jazz progressiu Aka Moon i creador d’algunes de les aventures musicals transculturals més potents que he vist (Aka Balkan Moon, Alefba...), enguany la seva música visita dues vegades la tardor gironina: no us perdeu el Coup Fatal d’Alain Platel el 28 i 29 de novembre, també en la programació de Temporada Alta.

El repte per a Cassol no era gens fàcil: portar  la composició verdiana  -original per a orquestra simfònica- fins a un ensemble de dotze músics i subratllar la lectura africana i contemporània de Brett Bailey. Doncs bé, Cassol se n’ensurt estupendament amb una partitura que combina la fidelitat a l’original amb fragments de nova creació, amb un llenguatge i timbre suggerents i notable protagonisme de la percussió. Cal mencionar de forma especial la brillant interpretació a càrrec de la No Borders Orchestra, el grup instrumental que dirigeix el serbi Premil Petrovic. La seva presència en una producció intercontinental que parla de genocidis recents té una gran força simbòlica. La NBO està formada per músics de tota l’antiga Ioguslàvia, i entre les seves motivacions fundacionals trobem la lluita contra els estereotips i prejudicis fruit del nacionalisme excloent, el racisme, la xenofòbia i l’ús pervers de la exaltació històrica.

 

*David Ibáñez, gestor cultural i músic, és el director artístic de la Fira Mediterrània de Manresa.  Ha estat el coordinador de l’Espai Marfà de l’Ajuntament de Girona, a la vegada que exercia la direcció artística externa de música moderna de l’Auditori de Girona. Anteriorment, havia estat coordinador d’activitats musicals de l’Auditori de la Mercè (a Girona), codirector artístic del Festival de Músiques Religioses del Món de la mateixa ciutat, programador musical al seu Auditori Palau de Congressos i cap de Màrqueting i comunicació al mateix equipament. Ibáñez també desenvolupa la seva faceta com a intèrpret musical.

L’idioma i la música

Traduccions / Translations, de Brian Friel

Diumenge passat, al matí, hi havia hagut l'enèsima manifestació catalanista a la Plaça Catalunya de Barcelona. Al vespre, al Teatre Municipal de Girona, va ser un bon moment per rumiar-hi. Traduccions tocava l'eterna matèria pendent dels catalans, la incertesa d'una identitat no gaire assegurada.

No hi ha reflexió sense matís, i el matís va ser el gran mèrit de la posada en escena de Ferran Utzet i els seus actors, un per un i sense excepció. Que et parlaven com es parla a algú de la família, amb una delicadesa molt a prop de la confidència, una de les poques maneres que tenim d'acostar-nos a un tema tan fràgil com ho és la intimitat de qualsevol idioma i el seu lligam amb la dignitat personal. Tot això relacionat amb el paper que cadascú interpreta a la història, el diàleg relliscós sempre de l'individu amb la seva comunitat, les decisions d'un moment, vist, després, com ha acabat anant la història.

Qui sap quina part d'aquesta vida vivim, qui sap en quina part som nosaltres mateixos, en quina mesura parlem i en quina mesura som parlats per un idioma que ens arriba a suplantar com un ventríloc. Per mi el tema era aquest, i per això vaig sortir tan content de veure Traduccions. Enduts pel corrent de la història, com pots saber quin hi és el teu paper si la consciència mateixa també flota en un corrent o altre?

Els joves són els més immediatament enduts pels corrents contemporanis, mentre els vells – ja nàufrags agafats a un tros de derelicte - s'aferren als clàssics, a les restes d'un món enfonsat que reviuen amb la pura imaginació.

La història de Traduccions passa el 1833. En aquells moments el Romanticisme envigoria la personalitat dels individus i els pobles. A Catalunya es publicava L'oda a la Pàtria, poema que es considera el pòrtic a la Renaixença. A Irlanda s'està escampant la malaltia de la patata, que al cap de poc portarà a una Gran Fam que els anglesos van mantenir perquè els convenia el descens en picat de la població a l'illa que, efectivament, aquella desgràcia va comportar. En reacció, els irlandesos van organitzar el moviment nacionalista que els va dur a la independència l'any 1922. Pel gaèlic irlandès, però, ja era tard: després d'un període de bilingüisme i substitució, s'havia tornat un idioma prescindible i marginal.

Qualsevol que conegui una mica Irlanda haurà vist que la cohesió que l'idioma donava als irlandesos ha trobat refugi i concreció en un altre idioma, aparentment més universal, qui sap si més profund: el de la música. El recurs a la música és la solució que troba Traduccions per desenterrar i treure a la llum dels focus l'enorme emotivitat subterrània present durant tota l'obra. Gràcies a aquesta traducció, en un parell o tres de moments se't feia un nus a la gola.

 

*Toni Salaés autor d'una dotzena de llibres, l'últim dels quals surt aquesta setmana i es titula "El cas Pujol". Entre la seva obra anterior, destaquen "Pere Marín", "Petita crònica d'un professor a secundària", "Rodalies" i "Provisionalitat".

Macbeth, Verdi i Shakespeare

Prèvia sobre Macbeth, de Brett Bailey.

Miquel Berga (MB) conversa amb el professor Gert Ronberg (GR) (Universitat d’Aberdeen), un especialista en el llenguatge de Shakespeare enamorat i gran coneixedor de l’òpera. (Fragments)

MB – Diu el compositor belga Fabrizio Cassol (que ha treballat amb el director Brett Bailey en la versió de Macbeth que es presenta a Temporada Alta) que Verdi i el seu llibretista van transformar Shakespeare de la mateixa manera que ell i el director han transformat Verdi. Aquí les bruixes porten màscares d’homes blancs, és a dir, volen representar el domini colonial sobre l’Àfrica negra. Què li semblen aquestes operacions?

GR – Povero Verdi! En fi suposo que són operacions legítimes. Les obres de Shakespeare han inspirat més de 200 operes al llarg dels temps. El cas de Verdi és especialment interessant: estava realment fascinat per Shakespeare. L’havia de llegir en italià, en les versions en prosa de Carlo Rusconi, però el va llegir i rellegir tota la vida i sempre va tenir les obres de l’anglès a la tauleta de nit. A vegades, quan parlava de Shakespeare, li deia Papà. Verdi va composar Macbetto als 34 anys, però els darrers anys de la seva vida va fer Otel·lo i encara, als vuitanta anys, va composar Falstaff. Tot i que ho va provar diverses vegades no se’n va sortir amb el Rei Lear, potser perquè és una obra massa metafísica.

MB – Verdi era un artista de l’estirp de Shakespeare en el sentit que defugia qualsevol temptació didàctica o “predicadora”...

GR – Sí, l’home era dels que només estan compromesos amb l’obra d’art i els seus mecanismes narratius. Vull dir que no era dels “sentimentalisch” que deia Schiller i no estava per predicar grans ideals o proposar idees subversives. Ell com Shakespeare o Homer o Cervantes o Goethe o Mozart estava –si m’ho deixes dir així- harmoniosament casat amb la seva musa.

MB – Potser per això tenia tants patiments amb els llibretistes.

GR – Sí, són conegudes les tensions amb el de Macbeth, Francesco Maria Piave. Li va enviar la seva pròpia versió en prosa amb el prec que la passés a vers. El treball del llibretista l’enfurismava. Tenim diverses cartes plenes de recriminacions al pobre Piave: “Menys paraules, menys paraules, menys paraules!” li repetia. Amb l’escena de Lady Macbeth sonàmbula va perdre la paciència: “No acceptaria el teu treball ni si m’oferissin tots els diners del món. Me’n vaig. Adéu!”. Al final va demanar ajuda a Andrea Maffei per acabar l’òpera i, de fet, va acabar utilitzant la feina de Piave després de moltes correccions. Verdi podia ser molt obsessiu. Tenim el testimoni dels assajos amb la primera lady Macbeth de Verdi, la soprano Mariana Barbieri-Nini. El compositor estava especialment preocupat amb el famós duet del primer acte, després de l’assassinat de Duncan.  La Barbieri-Nini recordava com en l’últim assaig, amb el teatre ple de convidats, ens va fer tornar a repetir el duet: “El meu company, el baríton Varesi, molest per la situació, va esclatar: ´L’hem assajat 150 vegades el duet!´. Verdi li va contestar de seguida: ´Doncs d’aquí a una estona l’haureu assajat 151 vegades!´”. Verdi va dir repetidament que el duet i l’escena de Lady Hamlet caminant sonàmbula són claus. Si aquests dos moments fallen, deia, “tota l’òpera falla”.

MB – Shakespeare, com feia sovint, insinua la desintegració mental de Lady Macbeth fent-la parlar en prosa, és a dir, sense el control formal del vers. Com tradueix això Verdi?

GR – En això la musica pot crear efectes encara més evidents que el canvi de vers a prosa. En aquesta escena la musica de Verdi crea una atmosfera inquietant, desestabilitzadora. Hi ha repeticions d’algunes notes de manera insistent, obsessiva, que ens remeten a l’obsessió de la dona per la taca de sang imaginària que ella veu a les mans. A vegades la soprano ha de cantar sotto voce, a vegades a plena veu i les frases del libretto són sovint desencaixades. El final es canta amb fil di voce mentre Lady Macbeth abandona l’escenari lentament, com lentament -sense remei- se li està escolant la pròpia vida.

MB – Shakespeare es refiava del seu ús brillant dels efectes retòrics per crear els efectes desitjats, sovint en base a trencar les mateixes convencions formals per mostrar trets psicològics o “amagats” d’un personatge...

GR – Sí, utilitzava els patrons de les convencions retòriques per generar significat i, al meu entendre, és en això que la literatura esdevé art i permet il·luminar la naturalesa humana. Paradoxalment, és en base a alguna exageració, a alguna intensitat poc realista, que s’obté el retrat precís del que hi ha dins del personatge real. I aquí la musica pot fer meravelles. A l’òpera podem sentir algú que canta unes frases, però la musica que les acompanya diu una cosa totalment diferent. Per això quan la música modula les paraules d’aquesta manera els grans moments operístics esdevenen les manifestacions més autèntiques de totes les formes artístiques. Si pensem en Macbeth, per exemple, en el primer monòleg de Lady Macbeth, en el que assumeix la seva determinació assassina, Verdi fa una cabaletta i no l’aria que un esperaria. La cabaletta és molt més ràpida que l’aria i tradueix millor, a cop d’accents agressius, l’ambició febril que s’ha apoderat de la ment de Lady Macbeth.

MB – Potser Verdi hauria d’haver posat el nom d’ella en el títol de l’òpera...

GR – Segurament. Verdi deia que hi havia tres personatges principals a l’obra: Lady Macbeth, Macbeth i les bruixes. En aquest ordre. El seu focus és Lady Macbeth, sens dubte. I a les bruixes també els hi dona més joc que a l’obra de Shakespeare. I, naturalment, aquesta lectura de l’obra té conseqüències musicals.

MB – Algú que viu l’òpera com tu deu tenir els seus muntatges preferits. Quines versions del Macbeth de Verdi t’han impressionat més o t’han resultat més memorables?

GR – Recordo la de 1972 de Hadjimischev, una versió tradicional però amb efectes sensacionals, com l’escena del banquet amb un Kostas Paskalis (Macbeth) extraordinari. També extraordinària la de Luca Ronconi, a l’òpera de Berlin el 1987, que feia que les bruixes seguissin presents a l’escenari encara que no parlessin per remarcar fins a quin punt són les catalitzadores dels esdeveniments... Ara, si n’hagués de triar una em quedaria amb la de Phyllida LLoyd a la Royal Opera House de Londres el 2002, que es va poder veure al Liceu de Barcelona el 2005. Es una producció “psicològica” que apunta sempre a l’estat mental dels protagonistes. I aquí, també, en l’esperit de Verdi, les bruixes no paren... Hi ha un moment, al tercer acte, que les bruixes, fins i tot, fan somiar Macbeth en tenir una família feliç, amb nens i tot plegat. Macbeth i la seva dona apareixen voltats de nenets contents mentre se sent un dels cors de les bruixes. Quan s’acaba la fantasia es desperten davant l’amarga realitat: un matrimoni fred, sense fills, trencat i sense esperances. La Maria Guleghina estava extraordinària, tan de veu com actuant. Un gran record.

 

*Miquel Berga és professor de literatura anglesa a la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona). És un reconegut especialista en l'obra de George Orwell i altres escriptors britànics relacionats amb la guerra civil espanyola. Ha publicat diversos treballs sobre Shakespeare i el teatre anglès i irlandès contemporani. Recentment ha editat i traduït “Un hotel a la costa” de Nancy Johnstone. Col·labora en diverses publicacions periòdiques i escriu una columna dominical per a les edicions d’El PuntAvui. És editor del mensual “Catalonia Today”.

Perdedors (sense dones)

La partida, de Patrick Marber, dirigida per Julio Manrique.

Homes. Massa homes. Homes sols. Només sis, però hi ha estones de l’obra que semblen tots els homes del món posats a escena, excitats els més joves, impertèrrits els més grans. La partida és una obra d’actors, i els sis actors són homes.Tot és exageradament masculí. La primera part, que passa a dalt, a la terra, la cuina i el menjador del restaurant, només és un pròleg ple d’anhel de la segona, que passa a baix, a l’infern, al soterrani, on juguen a perdre. Volen perdre; no són addictes a les cartes, són addictes a perdre. Juguen a pòquer encegats, asos i piques són frustracions que ni ells saben que tenen.

L’Albert -Ramon Madaula- , l’amo del restaurant, seixanta anys, exhippy, ulleres al mig del nas, cabells recollits en una cua és, a parer meu, el personatge més complet, més acabat de guió i d’interpretació, el que té els treballadors esclaus dels deutes dels diumenges, que paguen a cop d’hores extres, però que alhora és capaç dels gestos més benèvols i empàtics: dóna 50€ a en Santi, al final de la nit, perquè l’endemà pugui portar la seva filla al zoo; es deixa guanyar per en Max, el personatge més pur, perquè estigui content i, sobretot, treu el seu fill Carles per enèsima vegada del pou on s’ha ficat. L’Albert és el pare que no deixa créixer ni equivocar-se al seu fill, que l’estima i el necessita però que no li sap dir, i que paga els deutes a l’altre pare, l’Ash, rival, mentor del fill, que li ha ensenyat a jugar i a perdre de veritat, com qui arriba a un acord desesperat amb l’amant del marit o de la dona, boig d’amor, mort de por de perdre’l. Perquè l’Albert necessita veure el seu fill, encara que sigui jugant, només unes hores, el diumenge a la nit. Si el fill no jugués, no dilapidés la vida jugant, no el veuria: beneïda sigui la ludopatia!

Tots perden. Saben que no guanyaran mai, i amb l’excusa de no guanyar no sortiran mai de la derrota en què viuen. En el fons no volen guanyar, ja els està bé, còmodament instal·lats en la mediocritat, enganxats els uns als altres i enganxats com mosques al feltre verd llardós que l’Albert planxa ritualment cada setmana. Només en Max, el més ingenu, el més simple, segurament il·lús, vol canviar de veritat, només ell té un somni real, un projecte tangible, ni que sigui tan pelegrí com posar un restaurant als lavabos d’un poliesportiu a la zona franca. Ell, que és el menys llest, construeix, s’imagina i s’il·lusiona mentre els altres se li enriuen carinyosament i van perdent somnis i diners. No m’estranyaria gens que tard o d’hora ell sí que tingui dona, una amiga amb qui es faran companyia mentre els altres, sols, mirant-se el melic, criden, gesticulen, baladrers, i van passant la vida. De fet em pregunto si aquests sis homes són tan perdedors perquè no tenen dona o si no tenen dona, en el fons, perquè són tan perdedors.

Us imagineu si haguessin estat sis dones jugant a pòquer? No haguéssim sentit converses més acolorides? Haguessin plorat, rigut i haguessin crescut. S’haguessin mogut més. Perquè els sis homes de Patrick Marber criden molt, donen voltes a la taula jugant i perseguint-se com nens petits, però no es mouen d’on són. Tant al començament com al final de l’obra tot són diners, tot té un preu: l’ampolla de vi que en Santi i en Frank es beuen, el local d’en Max, el deute d’en Carles que el pare paga, els 50€ amb què en Santi portarà a passejar la seva filla. Cents i milers. A veure qui la diu més grossa. A veure qui la té més grossa. Homes.

 

*Maria Merçé Roca és escriptora, autora d'una quarentena de títols, ha publicat novel·la, narrativa breu, narrativa infantil i juvenil i guions de televisió, a més de col·laborar regularment en diversos mitjans de premsa escrita. Nombrosos premis li donen el reconeixement merescut dins la cultura catalana. Actualment és vicepresidenta al Principat de l'Associació d'Escriptors en Llengua Catalana.

 

SEO Powered by Platinum SEO from Techblissonline