Ballar la poesia

María Pagés, Óyeme con los ojos

 

Óyeme con los ojos,

Ya que están tan distantes los oídos,

Y de ausentes enojos

En ecos de mi pluma mis gemidos;

Y ya que a ti no llega mi voz ruda,

Óyeme sordo, pues me quejo muda.

Sor Juana Inés de la Cruz.

 

El moviment canta i la música dansa. María Pagés balla la poesia. La canta, la recita, la xiuxiueja. Tradueix les paraules al moviment.

Envoltada de sis músics, en un format íntim i familiar, Pagés es despulla sobre l'escenari sense decoracions i es transforma en una poetessa que dibuixa cada vers amb el cos. Una posada en escena fresca, on les paraules ballen al ritme del taconeig i juguen amb les palmades. Els gests teixeixen cercles, línies i corbes. Escriuen estrofes a l'aire. Dissenyen versos que s'escolten amb la mirada. Dibuixen figures geomètriques que s'eleven per desafiar la gravetat.

Poesia en clau de flamenc.

La dona madura expressa la seva força en escenes dramatúrgicament molt marcades. Pagés es vesteix per cada escena. I cada vestit té uns moviments propis, un ritme, una melodia singular. Un poema per afrontar la vida que «te empuja como un aullido interminable». No pots tornar enrere.

«Óyeme con los ojos» és un monòleg ple de diàlegs entre gests i notes. Entre dansa i música. Una coreografia amb experiència i representada per una ballarina que té moltes coses a dir. Quan Pagés és a l'escenari, són moltes dones les que se senten. Moltes veus que expressen la complexitat humana a cops de peu per trobar l'essència que hi ha a dins seu.

Pagés es desfà de la superficialitat a través del ball, del cant i de la poesia. Amb el gest, la veu i el vers, fa vibrar la dona que porta dins i n'ensenya totes les seves facetes, desmuntant la quarta paret per arribar al públic sense artificis. Propera. Tal com és.

Quan María Pagés trepitja l'escenari, l'aire i la terra ja no són el mateix.

 

*Íngrid Baraut Múrria, comunicòloga i doctorada en turisme cultural.

Sobre la veritat o la mentida de la representació

Macbeth, direcció de Brett Bailey 

He tardat molts dies a escriure aquest text a propòsit del “Macbeth” operístic que, dirigit per Brett Bailey, es va fer visible i audible al Teatre Municipal de Girona quan pràcticament tot just s'encetava aquesta nova edició de Temporada Alta, que, de nou, tant ens està emocionant i fent pensar sobre el món a través de les seves representacions. Intento justificar-me amb el fet que, encara que em recordessin  amablement que tenia un deute pendent amb aquest blog, he tardat a fer-ho perquè havia d'anar responent a la urgència amb la qual havia d'escriure altres articles, començant pel que vaig publicar sobre aquest mateix espectacle al diari “El Punt/Avui” dos dies després d'haver-lo vist. El cas és que la urgència commoguda amb  la qual vaig escriure una crònica periodística sobre aquest “Macbeth” potser també ha retardat l'escriptura del present text. No sé si necessitava un distanciament. Pensar-ho amb més temps, tot i que, al capdavall, el present successiu m'ha anat reclamant i atrapant amb les seves urgències. O potser tenir el temps de comentar amb altres espectadors si, com ho havia fet  jo mateixa, havien cregut en la veritat d'una informació sobre una part dels intèrprets anunciada durant el muntatge: que són víctimes de l'horror real al qual al·ludeix la representació.

Intentaré explicar-me. Adaptant l'òpera de Verdi, però tenint present la tragèdia de Shakespeare que, de fet, va inspirar el llibret de Francisco Maria Piave, el director sudafricà Brett Bailey situa l'acció al Congo contemporani i de manera extensiva al cor de les tenebres d'altres països de l'Àfrica subsahariana: Macbeth és un senyor de la guerra o potser s'hauria de dir de les guerrilles entre milícies que, fornides pels traficants d'armes i amb obscurs vincles amb les companyies mineres, han assassinat bona part de la població civil violant les dones i segrestant nens per forçar-los a ser soldats. L'horror, que bramava el coronel Kurtz, originat en l'època colonial s'ha perpetuat amb noves formes. El cor verdià “Patria opressa” enceta el muntatge i n'esdevé un leit-motiv: la pàtria  no ho és perquè s'ha convertit en una tomba i hi repiquen campanades a morts.

La representació, en tot cas, comença establint un pacte de ficció: el grup teatral hauria trobat una maleta d'una antiga companyia operística que, en un període de l'època colonial, hauria representat el “Macbeth” de Verdi. Utilitzant els objectes de la maleta, la companyia actual es proposa transportar la mateixa obra a la contemporaneïtat per explicar-ne alguna cosa que no els és aliena. Tot i que, com és sabut, hi ha formes que volen fer present a l'espectador que, per què adopti un distanciament reflexiu o posi en dubte que se l'hi explica, es troba davant d'una representació, però posem-hi que encara preval l'establiment d'un pacte de ficció que demana una suspensió de la incredulitat. Això des del moment en què els intèrprets encarnen un personatge per donar vida a una història que no és la seva. Fins i tot en el cas que ho sigui, la seva representació comporta un procés de ficció en què, fent-se transferible, l'experiència personal va més enllà d'ella mateixa. En qualsevol cas, a banda del seu referent real, l'important seria creure en la “veritat” de la ficció: com si fos real, com si pogués passar. Tanmateix, hi va haver un moment en què em va semblar que en escena s'hi revelava una veritat que s'imposava per sobre de qualsevol ficció: uns rètols anunciaven que alguns intèrprets, cantants del cor, havien estat ells mateixos refugiats, dones víctimes d'abusos o nens soldats. No ho vaig posar en dubte. Ni tan sols vaig pensar que allò podria formar part d'una estratègia de la representació. Més encara: que la condició de víctimes li donava una veritat colpidora al muntatge. I fins i tot que aquest mostrava que la dramatització teatral és una possibilitat de sobreviure a les ferides a través d'una representació que és una forma de memòria, una lluita contra l'oblit d'un horror perseverant.

Aquesta consideració vaig escriure-la a la meva crònica i un amic que va llegir-la em va dir que creia que m'equivocava, que aquella “revelació” forma part de la representació, que és una “veritat fictícia”. Vaig pensar que potser té raó, però he optat per no esbrinar la veritat pel que fa al cas. Jo m'ho vaig creure (sóc encara una espectadora ingènua?) i em consta que altres espectadors també. Però m'he repensat que vaig escriure. M'hauria commogut menys aquest “Macbeth” si no hagués cregut que part dels seus intèrprets són víctimes reals de l'horror que representen? Potser no. Però el cas és que m'ho vaig creure quan potser no és veritat. I, per tant, si fos una “mentida ficcional”, també m'hauria arribat com una veritat. Per què, al capdavall, aquest “Macbeth” és una representació i els seus intèrprets, fins i tot en el cas de no ser personalment víctimes de la barbàrie, no s'interpreten només ells mateixos, sinó que encarnen el dolor de molts altres. Són actors que representen a molts, que parlen per altres, sobretot a aquells que no han sobreviscut per explicar-ho. I aquest horror no és en passat, forma part d'un present que renova una barbàrie antiga.

 

*Imma Merino, des de l’any 1989 escriu sobre cinema i sobre temes culturals al diari El Punt/Avui, on també fa crítica d’òpera.  Col·labora en el suplement “Cultura(s)” de La Vanguardia i a la revista cultural “L’Avenç”. És professora d'Història del Cinema i d’Anàlisi dels mitjans de comunicació a la Facultat de Lletres de la Universitat de Girona.

Lliçó de constància i vida

Terra Baixa & Lluís Homar, adaptació de Lluís Homar i Pau Miró.

La tardor ja començava a refredar els carrers de la bonica ciutat de Girona. Dins del Teatre Municipal però s’hi podia respirar confort i calor. Ple de gom a gom, tots disposats a veure el gran Lluís Homar.

Un gran Lluís Homar que durant una hora i deu ho va donar tot pels espectadors. Minut rere minut, creixia. Es podia observar un treball magnífic tant de l’actor com del dramaturg Pau Miró. Un treball sobretot influenciat per l’estima que té Lluís Homar envers el text de Guimerà.

Els rols dels personatges eren fàcilment identificables en tota la trama i la magnífica escenografia et portaven de Terra Alta a Terra Baixa amb un va i ve.

Falten adjectius bonics per descriure tal actuació, va deixar tot un públic, sense paraules.

En acabar l’obra, la gent aplaudia, s’aixecava fent ovacions i marxava contenta cap a casa. Jo en canvi, seguia retinguda en aquella butaca, plorant.

Aquella actuació, aquella Terra Baixa, aquell actor, aquell dramaturg han fet néixer sentiments del teatre que desconeixíem, la veritat.

Una veritat, que fa entendre que el teatre és  l’ànima de la nostra vida i que els bons versos i les bones paraules són l’aire que respirem per fer-nos sentir lliure.

Lluís Homar dalt de l’escenari ens va donar una lliçó no només de constància i bon treball sinó de vida.

Gràcies Lluís i Pau, em quedo amb el record de la vostra gran abraçada.

Fins aviat artistes!

*Clara Ortega Bosch, 19 anys, estudiant de 2n de Publicitat i Relacions Públiques a la UdG i alumne de Teatre a El Galliner.

El Guimerà més contemporani

Terra Baixa & Lluís Homar, adaptació de Lluís Homar i Pau Miró

El triangle passional que protagonitzen Sebastià, Marta i Manelic és el motor argumental de Terra baixa, el drama d’Àngel Guimerà que s’ha convertit en el decurs del temps i de les representacions ininterrompudes que se n’han fet fins avui dia, en el clàssic teatral català per excel·lència. Que des de l’any 1896, data de l’estrena del drama, se n’hagin fet múltiples versions que van molt més enllà dels límits de la llengua original i dels escenaris originals de l’acció –pensem en relectures com la pel·lícula Marta of the Lowlands, l’òpera Tiefland d’Eugen D’Albert o l’últim film de Leni Riefenstahl- s’explica per l’“obertura” de l’escriptura guimeraniana. El text de Terra Baixa és construït sobre elements simbòlics primigenis i contraposats –la terra alta i la terra baixa, el llop i el gos, la Verge i la dona d’aigua, la llum i la foscor, la puresa i el podrimenter- que converteixen el fait divers que serveix com a pretext de la trama en una construcció literària que és mirall de la condició humana, entre la bestialitat i la divinitat, la brutalitat i la saviesa, la inconsciència i la consciència, la mort i la vida.

En aquest sentit, els personatges guimeranians no són gaire lluny dels ibsenians (que el dramaturg català coneixia i molt probablement tenia presents a l’hora d’escriure) i adquireixen la seva veritable dimensió humana al final d’un procés de creixement i de coneixement de si mateixos i del món que els acara amb l’experiència traumàtica del dolor i de la mort, condició sine qua non d’un segon naixement de la persona que es fa des de la consciència de la condició de “parracs”, de “desferres”, de “nàufrags”. Els personatges que emprenen una nova vida al final de Terra baixa, tots ells –Manelic i Marta, però també la jove Nuri- seran, com els personatges secundaris de Casa de nines o de la testamentària Quan despertarem d’entre els morts  que es va poder veure l’any passat també a Temporada Alta, dirigida per Ferran Madico, uns titelles amb consciència de ser-ho i, per això mateix, capaços de compartir aquesta pobra i, tanmateix, única via cap a la felicitat.

Aquesta estructura simbòlica és el que el tàndem Lluís Homar/Pau Miró han conservat del text guimeranià a l’hora d’adaptar Terra Baixa -l’obra amb la qual l’actor es va iniciar en el món del teatre amb setze anys i que l’ha acompanyat des del moment que el 1990 va encarnar el personatge de Manelic en la versió que en va fer Fabià Puigserver- a la nostra contemporaneïtat amb uns resultats òptims, tal com va demostrar el públic que va assistir a la representació de Terra Baixa aquest dissabte passat, dia 8 de novembre, al Teatre Municipal de Girona.

Pel que fa a l’adaptació del text a la veu d’un sol actor, cal remarcar la gran intel·ligència del tàndem. En primer lloc, per la reducció de la trama a les veus dels quatre personatges principals de l’obra. L’acció funciona, com se sap, a partir del triangle Sebastià-Marta-Manelic, però el mirall que suposa el personatge de Nuri esdevé indispensable per a aconseguir la perspectiva adequada per a dotar el drama d’un significat universal pel que té de continuïtat i fatalitat la construcció d’un incipient segon triangle que funcionaria sobre el primer, i així successivament. D’altra banda, el procés de selecció dels diàlegs i la posterior transformació en els quatre monòlegs que s’entreteixeixen, suprimeix tot allò que de costumista i, per tant, susceptible d’anacronisme, conté el drama original. Per tant, en potencia l’essència alhora que la qualitat literària. No hi queda res de superflu: les paraules hi brillen i la veu de Lluís Homar es posa magistralment al servei del text.

Imatge de l'obra

Imatge de Nuri (Lluís Homar) cosint la samarra.

En aquest mateix sentit, cal remarcar la utilització d’una dramatúrgia radicalment contemporània, on l’escenografia (Lluc Castells), la il·luminació (Xavier Albertí/David Bofarull) i la música (remarcable la veu de Sílvia Pérez Cruz com a síntesi i vehicle d’allò inevitable, fatal, pertanyent al terreny de l’inconscient, de l’indicible) es posen al servei de la distància irònica (qui no recorda la imatge de l’Homar-Manelic vestit amb la samarra i cridant “He mort el llop! he mort el llop!” mentre l’Homar-Nuri cus una samarra en una de les imatges que més han aparegut a la premsa aquests darrers dies) que converteix el que podria haver-se convertit en un exercici de lluïment de l’actor que ens hauria portat cap a les formes teatrals del segle XIX en una proposta plenament segle XXI. El despullament de l’escenari, la fredor de la llum blanca de les interioritats de la terra baixa, el to sostingut i antideclamatori de les veus dels diferents personatges o la mateixa utilització d’un escenari convencional en comptes d’un format que apropi l’actor als espectadors, provoquen el desconcert d’un públic que va a veure l’obra disposat a retrobar-se amb els personatges familiars del drama de Guimerà i que ha de fer un esforç important per reconstruir (i reconstruir-se) la coneguda història des d’uns altres paràmetres, no sempre fàcilment acceptats, sobretot per aquells que ja tenen un partit pres i que busquen reconèixer-s’hi.

Potser és aquest el motiu de la tos que va acompanyar durant els primers moments els monòlegs de Lluís Homar. Ja deia Santiago Rusiñol en un “glosari” titulat “La tos en el teatre” que aquesta tos tenia ben poc a veure amb les inclemències del temps, ans amb la capacitat del públic de concentrar-se en una determinada obra, de fer l’esforç d’entendre’n el llenguatge. És un molt bon senyal que, al final de l’espectacle, l’irrecognoscible, de tan contingut i subtil, “He mort el llop!” del Manelic contemporani tallés com un estilet un silenci compactat.

 

*Margarida  Casacuberta, professora de Literatura Catalana Contemporània a la UdG

Allegro Prospecte

Allegro, de Cor de Teatre, direcció Paco Mir

Prospecte Allegro

  *Xavier Mendoza, baríton i director de la plataforma cultural 'Òpera Jove' amb la Chantal Botanch. Té una llarga experiència professional nacional i internacional com a cantant d'òpera. 

« Previous Entries

SEO Powered by Platinum SEO from Techblissonline