Enric V, Propeller Theatre
La idea d’emprendre el muntatge d’Enric V es deu assemblar, salvant les distàncies, a la tibantor que ara tenen els meus dits a l’hora d’escriure sobre la proposta de Propeller. Seria millor no fer-ho. En el primer cas, per la dificultat extrema d’una obra que té múltiples escenaris i unes oscil·lacions notòries entre el drama i la comèdia. En el segon cas, perquè quan una posada en escena és tan captivadora com la que ha dirigit Edward Hall costa molt d’acotar-la i d’explicar-ne els matisos, la potència amb què ens arriba.
El rei Enric V, un jove fatxenda i luxuriós, esdevé un rei que du el seu país a la victòria militar amb criteri, coratge i concepte d’estat. De la seva antiga vida llicenciosa només en queda una referència al malaguanyat Falstaff, que mor rebutjat, i la poca habilitat estratègica del Dofí francès, que encara pensa que negocia amb un jove disbauxat i no pas amb un monarca que té un objectiu. Enric V és una tragèdia que pot ser nacionalista (els al·legats a favor de la nació anglesa són notabilíssims, en confrontació amb la feble i refinada França) però també té escenes en les quals el rei és una autoritat mancada de fe, obsedida pel mal que pot causar, dubtosa i insegura. I també, ben al costat, el rei esdevé un home irritat i superb, un heroi que s’encomana al cel com a única solució davant la imminent desfeta. Que no ho és. El gloriós Saint Crispin’s Day acabarà passant a la història com el dia de la dignitat dels nobles anglesos. Enric V és un drama, però té parèntesis de comèdia en els quals els personatges de Nym, Pistol i companyia, uns bergants idiotes, ens acosten la visió del poble, del covard arran de terra. Enric V té una escena hilarant en el cinquè acte – la declaració d’amor d’Enric a la princesa Catalina –, que pot esdevenir també un al·legat romàntic però que s’enfonsa com a tal quan sabem que el futur matrimoni no és fruit de la passió sinó dels tractes que el conqueridor Enric signa amb el perdedor rei de França. Enric V pot ser un discurs contra la guerra, sí, però és a partir de la guerra i dels honors que s’hi disputen que Shakespeare basteix l’estructura de la peça. La guerra és omnipresent, fins que s’arriba a l’esclat de la batalla d’Agincourt. L’obra neix amb la guerra i acaba amb la guerra.
Hi ha una aportació dramàtica, però, que és capital, no tant per al desenvolupament de la narració com pel fet que és una reflexió sobre el propi teatre. És l’aparició del Cor. Al començament de cada acte i també al final de la tragèdia. El Cor no s’està de dir que allò és una representació i que seria molt il·lús voler reproduir la magnificència de la batalla i dels conflictes entre França i Anglaterra. Però, al mateix temps, reivindica la possibilitat de fer-ho, a partir de la convenció que el teatre estableix, de les anades i vingudes que es poden donar en la imaginació, de la capacitat de versemblança que la representació (la falsedat) fa néixer en l’espectador. Les intervencions del Cor són una petita enciclopèdia sobre les virtuts de l’art dramàtic: la suspensió de la incredulitat, que deia Coleridge. Ens podem creure el que sigui perquè algú ens il·lumina el camí de veritat.
Propeller – amb un portentós Dugald Bruce-Lockhart, capaç de la commiseració, de la trampa, de l’epopeia, de la farsa, de l’exaltació i de l’entotsolament – recull aquesta aposta i l’eleva a la categoria del virtuosisme. He destacat el rei Enric, però seria injust no citar tots i cadascun dels membres d’aquesta companyia que dibuixen una coralitat homogènia i solidària: des del cant a la dicció, des del moviment escènic a la comparsa festiva, des de l’enlairament místic a la fúria combativa. Propeller recull la filosofia del Cor shakesperià (no l’accentua, més enllà d’una lleu impostació que el fa evident però no pas obvi) en el sentit que en recupera l’essència. Tot és possible en el teatre, si algú ens ho fa creure. És possible que una batalla colossal se solucioni amb cops a un sac de boxa; és possible que les execucions siguin minimalistes; és possible percebre la inquietud, el neguit i la dolcesa d’una dona a través d’un home que no en fa paròdia; és possible introduir la pallassada més estrambòtica en aquesta exuberància bèl·lica; és possible definir els espais amb un lleu moviment, amb un canvi de llums, amb la irrupció sobtada en la platea; és possible bastir una dramatúrgia nova i suggerent a partir del text de Shakespeare (la combinació de dues escenes que sobreposen l’espera expectant dels francesos i el temor de l’exèrcit anglès); és possible ser contemporani (aquella eufòrica samarreta de la selecció anglesa de futbol en la pell del desgraciat Pistol, un “hooligan” avant la lèttre) sense abandonar ni un vers.
És possible tot això i més (el fum que es fa notori sense falses trampes; l’estructura que oscil·la entre el palau i el camp de batalla….) sense que res grinyoli. Aconseguint un ritme intens, continuat, mantingut. Amb tots els grisos que Shakespeare inscriu en aquesta peça tan arravatadora.
Un sofà amb banyes de cérvols
Sergi López va a parar a una selva on hi ha moixernons i baobabs, espàrrecs i arbres tropicals, una mena d’Amaçones imaginari i naïf que es construeix en base a la llum. La sala d’estar on hi ha un cèrvol dissecat passa ser aquest bosc exòtic i alhora casolà on es localitzen els somnis, les pors i les esperances d’algú que ja de petit volia ser explorador. És l’inici de 30/40 Livingstone, estrenat a Temporada Alta.
Buscar, trobar, aprendre i ensenyar són els lemes que s’endú en aquest viatge estrambòtic on Sergi López topa amb el ballarí (i també guionista) Jorge Picó, transvestit de cérvol poruc.
Faran junts un recorregut iniciàtic. L’home i un cèrvol bíped, plantígrad, que juga a tennis. Amb la seva habitual càrrega humorística, moltes vegades hilarant (sobretot en els primers minuts, punt de partida del muntatge i espai on cal incidir per corregir les mancances), Sergi López s’enfronta a les pròpies limitacions i les supera.
Finalment, després de la seva constant obsessió per la paraula, arriba el silenci, amb el cérvol penjant de nou de la paret del saló.
Fa uns dies, després d’acabar els quarts de final del primer Torneig de dramatúrgia catalana, vaig proposar deu pensaments, o com n’hi vulgueu dir. Ara, després de la final, hi torno. Amb cinc.
Primer.
L’èxit de l’experiència ha estat estratosfèric. En la final, disputada en un autèntic ring de boxa, hi havia fins i tot cadires supletòries al voltant del quadrilàter. La Planeta plena a vessar, que diria un cronista esportiu. I l’esportivitat (la rialla, el joc, el gaudi del teatre pel teatre, aquella vella màxima de l’entreteniment) va triomfar. La “performance” de Jordi Casanovas, una reencarnació nostrada i contemporània de Bobby Deglané, un speaker hilarant, ha estat sens subte l’aperitiu que ha fet entrar gana per devorar el primer i el segon plat de cada sessió. Una troballa.
Segon.
Seia a la vora de Cristina Clemente, la nit de la final. Dir que era un manyoc de nervis seria escriure un tòpic i, alhora, ser fidel a la veritat. Quan es llegia la seva peça i en el torn de la lectura de Jordi Galceran. L’afany competitiu – malgrat l’enjogassament – era palpable. Galceran, quan anava vestit de boxador amb batí setinat (també hi anava Clemente, en un gag que estava cantat però que va ser un punt més a favor de la festa) va mantenir una actitud més estoica.
Tercer.
Deia fa uns dies: “Triomfa la comèdia”. Ha estat així. Segurament ho demana el format. Potser un drama – o un plantejament més profund – no té cabuda dins el ring. Només potser. Ha estat interessant, però, comprovar en la final dues maneres d’apropar-se a la comèdia. Jordi Galcerán, amb El crèdit, aconsegueix – gràcies a una acurada fusteria, a una combinació exacta de silencis, malentesos i subtileses – la creació d’un univers inquietant, en el qual mai no sabem què sap la persona que demana el crèdit i fins on pot arribar la davallada del director de l’oficina de la Caixa. Tot, per culpa de 3000 euros. O de 100, tant s’hi val. ¿Tot a la vida té un valor econòmic? Galceran posa música a la lletra de Calders: “Si em permet, la violaré, que és una cosa que sempre ve de gust”. La violència extrema servida com si fos una galanteria. Clemente, al seu torn, juga, amb La nostra Champions particular, al túnel del temps a l’inrevés. El seu pòsit és més convencional. S’acaba on s’acaba la immediatesa de l’acudit. Coneixem el procés d’una parella (l’entrada progressiva en l’aigua, un cop hem saltat del trampolí) fins a la mort, en la perspectiva d’un futur que pot ser el nostre. Té la força del costumisme. I també les seves mancances. Des d’on parlen, però, els protagonistes?. Clemente no controla el tempo del diàleg: uneix dos monòlegs més o menys reeixits.
Quart.
L’èxit del text depèn, o almenys en depèn una gran part, dels actors. No descobreixo res, però, en el Torneig, aquesta evidència s’ha fet més òbvia que mai. Atès el poc temps d’assaig, la quasi desconeixença del text, la dificultat de marcar el ritme, ha vençut la intuïció, el desig de llançar-se al buit. Amb més o menys encerts, la qualitat ha estat altíssima.
i Cinquè.
Vaig apostar per Red Pontiac, però em diuen que, a les semifinals, no va funcionar – allò que dèiem – el duet d’actrius. I també vaig marcar la casella d’El crèdit. Em dedicaré a les travesses. Ho repeteixo: Galceran torna a demostrar l’eficàcia de l’artesà amb un punt tenebrós. La possibilitat de baixar als inferns eleva la seva proposta que mereixeria (com tantes altres) un muntatge en tota regla.
El Torneig tindrà continuïtat a Temporada Alta. És una notícia excel·lent. Amb noves idees i nous creadors. Això sí: jo crec que Galceran hauria de defensar el títol. Com a la boxa.
Wallace Shawn i Julienne Moore a "Vània al carrer 42"
Una reflexió sobre el teatre i sobre què hi busquem
¿Què anem a veure al teatre? ¿El text que nosaltres imaginem o la història que ens explica qui l’ha llegit? ¿De debò veiem Vània com un pallasso embogit i una mica infantil o ens l’hem dibuixat com un home que contempla la possibilitat d’una redempció a través de la bellesa que també s’acaba escolant per la claveguera, com tots els dies de la seva vida? ¿I no hem pensat mai que un dels secrets de Txèchov és la manca d’accents, aquest llera on el riu passa sense remor, on tothom sembla viure en l’aparença de la provinciana forma mentre es va concretant la tragèdia o, si més no, la permanència del fat irredimible?
Ho dic d’entrada: no vaig viure amb L’oncle Vània les mateixes sensacions ni la mateixa idea d’habitar al paradís que amb la versió de La Gavina de Veronese. M’hi va faltar aquell alè de passió soterrada, aquella percepció de vida que era tan present a La Planeta i que jo no vaig saber percebre en el muntatge del Maly Drama Teatr de Sant Petersburg. No dic que no hi fos. El públic va respondre amb entusiasme (molts russos, el dissabte 26, al Municipal!) i reconec que la posada en escena va ser un exercici de solidesa actoral. Però, per a mi, antiga. M’explico.
De com no accentuar permet reconstruir el puzle
Diu el mateix Txèchov:
“Hom hauria d’escriure de tal manera que el lector o l’espectador no necessiti les explicacions de l’autor. Amb les accions, les converses i meditacions dels personatges n’hi ha d’haver prou”.
I diu Stanislavski:
“Les peces de Txèchov s’omplen d’acció i moviment, però no des d’una perspectiva exterior, sinó en el seu desenvolupament intern; ell va demostrar que l’acció escènica s’havia de concretar en el sentiment interior; ens va dur a la profundització en la vida de les coses, dels sons, de la llum, tot això que, tant en el teatre com en la vida real, exerceix una influència enorme en l’ànima humana”.
El muntatge de Lev Dodin, extraordinari i poderós, és, per a mi, massa accentuat, és a dir, allunyat dels principis que hem vist. En els monòlegs adreçats a la platea com si fossin àries; en la quietud extrema i forçada que destaca l’obvietat; en l’intent de convertir en vodevil una escena de comèdia (la indagació que Elena fa dels sentiments del doctor Àstrov) que acaba en un esclat passional. És tan fi, aquest moment, és tan fràgil, que no es pot tractar, em penso, amb una efervescència quasi histriònica.
Potser tenia massa a prop la referència de Veronese. O potser és que recordava la delícia que Louis Malle va filmar (el seu últim treball, amb guió de David Mamet) a Vània al carrer 42. Txèchov requereix una actuació solidària en la qual tot es desenvolupi com un ballet coral que dibuixa onades que pugen i baixen. Veronese llença les peces de Txèchov al cel, deixa que s’escampin al terra i les torna a recollir per reconstruir el puzle. És més intens, més vertader, més emotiu que la pulcra, freda, versió de Dodin.
Vània i els seus
Aquests provincians mesquins i desolats, empesos a una vida que no volien, desitjosos de viure’n una altra que no podrà ser, saben que “ningú no es recordarà d’ells”, que avui “és un dia bonic per penjar-se” i que “els cavalls ja són enganxats”. És a dir, tot desapareix i no hi ha més futur que romandre en la tristesa que ja està escrita en el llibre de la nostra existència. Un “esvoranc en l’ànima”, que diu Dodin. I què hem de fer? “Cal viure”, com afirma Sònia, conformada, en la dolorosa, continguda, excelsa escena final.
Sant Jeroni.
M’havien explicat que Sant Jerónimo era una proposta escènica que anava sobre la bogeria, sobre el sentiment de l’aïllament, però en realitat tot plegat va fer acte de presència una hora abans del que esperava. A les 20h del passat diumenge 20 de novembre. Els nous sacerdots tribals de l’actualitat, les enquestes electorals, ens auguraven una majoria absoluta de la dreta espanyola. Davant del panorama poc encoratjador d’un viratge miraculós del resultat de les butlletes, vaig sortir de casa amb el cap cot i la moral enfonsada per l’evidència del que feia temps mastegàvem. Agraeixo al meu veí que intuís amb l’ànim que sortia de casa i que volgués animar-me la nit amb uns focs d’artifici que va fer detonar com si el mal de ventre que portava aguantant en la intimitat durant tants anys, rebentés per algun forat amb la pressió d’una felicitat desaforada, talment un acte alliberador.
Sota una pluja que bramava a cor que vols els resultats electorals de la nit, els espectadors del nou muntatge d’Angèlica Liddell ens vam refugiar en una mena de golfes a la nova Factoria Coma Cros , un dels nous espais teatrals de la ciutat. Envoltats de coixins i asseguts alguns per terra, sota la penombra d’una magnífica il·luminació, fèiem pinya amb una inconscient comunió, davant la tristesa del que s’anava repetint a cau d’orella gràcies a les noves tecnologies -185! -185? Uffff –no, diuen 187 i que pugen!! –mare meva!!! –a Girona, 1!!!!!! -Noooooo, això és el pitjor!!!!!! Va començar San Jerónimo i no em vaig poder treure del cap, al llarg d’aquell monòleg punyent , el paral·lelisme que hi havia entre el mur de solitud que aïlla a la protagonista i el mur que anàvem bastint els espectadors aixecant rajols de desencís fruit de les incerteses que el futur polític augurava. Durant aquella hora d’espectacle, aquelles golfes es van convertir en un bastió de la reivindicació de la diferència.
Un muntatge audiovisual presentat a dues veus ens explica com un jovenet sent veus però per no semblar boig se n’amaga. És Vicente Rubio , el responsable de la proposta audiovisual. Un dia, ens explica, que repetint tres vegades les paraules màgiques “que marxin, que marxin, que marxin!” les veus van marxar però al cap de 33 anys –com tantes coses al llarg de la història- van retornar i se li va diagnosticar esquizofrènia. Fosc.
Angèlica Liddell i el violinista Gregor Reinberg són emparedats per Vicente Rubio, davant la mirada impàvida dels espectadors i les notes de Bach. Assistim al lent i inexorable empresonament del que no comprenem, de la diferència. Com un animal ferit i engabiat, Angèlica Liddell, es llepa les ferides llençant als quatre vents preguntes incomodes, sentències demolidores. Un isolament voluntari del món com una estratègia de supervivència o uns maons alçats amb la discriminació de qui és multitud i no entén l’excepció? Els murs que aixeca la incomprensió s’eleven al voltant nostre malgrat que no siguin evidents i l’aïllament com a protecció floreix arreu adobat per un sentiment de no pertinença. L’esforç d’aparentar normalitat es converteix en una malaltia i el confinament i la reclusió són la fórmula dels exclosos per alliberar-se del sofriment.
Sant Jeroni va ser un agosarat que es va atrevir a acostar-se a un lleó ferit per treure-li una espina de la pota i d’aquesta manera foragitar-li el dolor, la càrrega del patiment. Amb els nous temps que corren, fóra bo que estiguéssim previnguts, perquè ni encomanats a un exèrcit de Sant Jeronis, ens podrem alliberar d’aquesta nova acupuntura econòmica i cultural.
