Supersegon de superlucidesa

El Conde de Torrefiel de La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento

Literatura. Durante un segundo de lucidez tuve la certeza que nos habíamos vuelto locos. Pero a ese segundo de lucidez se antepuso un supersegundo de superlucidez en dónde pensé que aquella escena era el resultado lógico de nuestras vidas absurdas. Ho diu Bolaño a Los detectives salvajes i  ho escenifica Pablo Gisbert, dramaturg i director de 'La Chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento', d'El Conde de Torrefiel. Una obra que parla de nosaltres, d’una generació abandonada al neoliberalisme i a la victòria del  fast food, un concepte que ha transcendit l’àmbit del menjar per apoderar-se de l’oci, la cultura i el pensament. El sistema neoliberal, basat en el consumisme, resta paradoxalment, qualsevol tipus d’importància a l’acte de consumir. Tot el que consumim es converteix en banal i intercanviable. Tot és present i alhora mai ha passat. Cito a Otro Perro Paco, que ho explica en un article en què es pregunta per la relació entre el consum cultural i la identitat.

Imatge de l'espectacle

Filosofia. Sortir del vèrtex. És el significat etimològic de divertir-se. 'La chica de la agencia de viajes(...)' fa riure, i molt. Conscientment divertida, i irònica. Són molts els filòsofs que han defensat la importancia de l’humor, com a estratègia d’atac i de defensa. “L’animal més patidor de la terra es va veure obligat a inventar el riure”, va dir Nietzsche. O Pascal: “Burlar-se de la filosofia és el veritable filosofar”. Riure com a propietat exclusiva de l’home i riure com a acte de subversió. Ser irònic, sarcàstic i paròdic. L’humor com a expressió de la consciència de la relativitat de les coses i  com a subtil revelador del sublim en l’imbècil, i l’imbècil en el sublim. Al món hi sobra transcendència.

Escena. 'La chica de la agencia de viajes(...)', és sobretot una obra de text però no és només una obra text. Són les dues protagonistes, Cris Celada i Tanya Beyeler, parlant-se serenes, micròfon en mà, convertint al públic en testimoni –no en objecte directe– de les seves crítiques al segle XXI i a les persones que l'habiten. Sense doctrina. Són estàtues humanes que respiren, una sobre l'altra, culs parlants, heavis muts i una apoteosi final de la buidor que instal·la en l'espectador la certesa que, aquella escena no és bogeria –o no és només bogeria– sinó el resultat lògic de les nostres vides absurdes.

 

*Maria Junyent, és periodista, treballa a Time Out, on coordina les seccions de 'coses per fer' i 'comèdia'. També ha fet d'ajudant de direcció en un parell de muntatges: 'La dama de les camèlies', dir. Hermann Bonnín a La Seca, i 'Calderone' de Pasolini, dir. Stefania Troise, al CCCB.

El grito en el cielo

El grito en el cielo de La Zaranda  

En Juan Carlos García ens envia unes imatges de l'espectacle de El grito en el cielo de la companyia andalusa La Zaranda, en podreu trobar més fotografies al seu bloc Mirada Lateral.

 

Muntatge amb imatges realitzades per Juan Carlos García de El grito en el cielo.

       

*Juan Carlos García és director de Lanonima Imperial i fotògraf autodidacte. Amb una llarga carrera en el món de les arts escèniques primer com a ballarí i més endavant com a coreògraf i director artístic, també ha realitzat experiències creatives i pedagògiques en diferents tipus de produccions.

La poètica de l’anticrist o com cosir l’holocaust fordista

  Monstres de Xavier Bobés
*Ricard Planas Camps (Girona, 1976) és periodista, crític d’art i gestor cultural. Format en filologia i història de l’art per la Universitat de Girona, el 1999 va fundar la revista Bonart i el diari digital bonart actualitat. Així mateix, durant el 2005 i 2006 va crear i dirigir la fira d’art de Catalunya INART. Ha fet de curador de més d’un centenar exposicions. Col·laborador habitualment en premsa escrita i radiofònica, ha estat director de la Fundació Espais de Girona i dirigeix actualment la Fundació Lluís Coromina de Banyoles.

Metàfora, o una imatge de l’obra amb paraules

El Conde de Torrefiel de La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento

Un tren secular que té per nom història, que avança contínuament, que s'impregna, s'embruta i absorbeix tot el que deixa el trànsit constant de passatgers, on les peces, anomenades idees, només canvien per fora però no per dintre.

Un crit llarg, jove i contemporani de pensaments i opinions automàtiques que al final determinen el que som. Units en un, mostren la insatisfacció del moment, tot allò bell ha decaigut i tot allò essencial en la vida s'ha mercantilitzat.

Una minoria que busca el sentit del tot sabent que no el trobarà, sabent que el seu únic refugi és tractar de pensar-lo. Un cocktail de subcultures que fan de la vida un mosaic de comportaments però sense objectius comuns fora dels grups socials.

Així és fàcil veure que un crit produït per una minoria en un tren d'alta velocitat no serà massa escoltat ni comprès per la majoria, adormida en les seves butaques, endinsats en la monotonia del manteniment de l'ordre, l'estabilitat financera i la satisfacció sexual.

Falta d'integritat, egoisme, existencialisme i molts altres temes, però queda lloc per l'esperança en l'amistat i el confort de la conversa quotidiana. I així aquest grup mixt pot seguir tenint moments de felicitat, bon humor i plena anestèsia, en un vagó mig oblidat.

 

*Eugeni Marí, és estudiant del grau universitari d'arts escèniques que ofereix l'ERAM. Abans havia cursat dos anys del grau en filosofia a la Universitat de Barcelona. És de Maó, Menorca, li agrada la cultura, la política i els esports.

Sobre la veritat o la mentida de la representació

Macbeth, direcció de Brett Bailey 

He tardat molts dies a escriure aquest text a propòsit del “Macbeth” operístic que, dirigit per Brett Bailey, es va fer visible i audible al Teatre Municipal de Girona quan pràcticament tot just s'encetava aquesta nova edició de Temporada Alta, que, de nou, tant ens està emocionant i fent pensar sobre el món a través de les seves representacions. Intento justificar-me amb el fet que, encara que em recordessin  amablement que tenia un deute pendent amb aquest blog, he tardat a fer-ho perquè havia d'anar responent a la urgència amb la qual havia d'escriure altres articles, començant pel que vaig publicar sobre aquest mateix espectacle al diari “El Punt/Avui” dos dies després d'haver-lo vist. El cas és que la urgència commoguda amb  la qual vaig escriure una crònica periodística sobre aquest “Macbeth” potser també ha retardat l'escriptura del present text. No sé si necessitava un distanciament. Pensar-ho amb més temps, tot i que, al capdavall, el present successiu m'ha anat reclamant i atrapant amb les seves urgències. O potser tenir el temps de comentar amb altres espectadors si, com ho havia fet  jo mateixa, havien cregut en la veritat d'una informació sobre una part dels intèrprets anunciada durant el muntatge: que són víctimes de l'horror real al qual al·ludeix la representació.

Intentaré explicar-me. Adaptant l'òpera de Verdi, però tenint present la tragèdia de Shakespeare que, de fet, va inspirar el llibret de Francisco Maria Piave, el director sudafricà Brett Bailey situa l'acció al Congo contemporani i de manera extensiva al cor de les tenebres d'altres països de l'Àfrica subsahariana: Macbeth és un senyor de la guerra o potser s'hauria de dir de les guerrilles entre milícies que, fornides pels traficants d'armes i amb obscurs vincles amb les companyies mineres, han assassinat bona part de la població civil violant les dones i segrestant nens per forçar-los a ser soldats. L'horror, que bramava el coronel Kurtz, originat en l'època colonial s'ha perpetuat amb noves formes. El cor verdià “Patria opressa” enceta el muntatge i n'esdevé un leit-motiv: la pàtria  no ho és perquè s'ha convertit en una tomba i hi repiquen campanades a morts.

La representació, en tot cas, comença establint un pacte de ficció: el grup teatral hauria trobat una maleta d'una antiga companyia operística que, en un període de l'època colonial, hauria representat el “Macbeth” de Verdi. Utilitzant els objectes de la maleta, la companyia actual es proposa transportar la mateixa obra a la contemporaneïtat per explicar-ne alguna cosa que no els és aliena. Tot i que, com és sabut, hi ha formes que volen fer present a l'espectador que, per què adopti un distanciament reflexiu o posi en dubte que se l'hi explica, es troba davant d'una representació, però posem-hi que encara preval l'establiment d'un pacte de ficció que demana una suspensió de la incredulitat. Això des del moment en què els intèrprets encarnen un personatge per donar vida a una història que no és la seva. Fins i tot en el cas que ho sigui, la seva representació comporta un procés de ficció en què, fent-se transferible, l'experiència personal va més enllà d'ella mateixa. En qualsevol cas, a banda del seu referent real, l'important seria creure en la “veritat” de la ficció: com si fos real, com si pogués passar. Tanmateix, hi va haver un moment en què em va semblar que en escena s'hi revelava una veritat que s'imposava per sobre de qualsevol ficció: uns rètols anunciaven que alguns intèrprets, cantants del cor, havien estat ells mateixos refugiats, dones víctimes d'abusos o nens soldats. No ho vaig posar en dubte. Ni tan sols vaig pensar que allò podria formar part d'una estratègia de la representació. Més encara: que la condició de víctimes li donava una veritat colpidora al muntatge. I fins i tot que aquest mostrava que la dramatització teatral és una possibilitat de sobreviure a les ferides a través d'una representació que és una forma de memòria, una lluita contra l'oblit d'un horror perseverant.

Aquesta consideració vaig escriure-la a la meva crònica i un amic que va llegir-la em va dir que creia que m'equivocava, que aquella “revelació” forma part de la representació, que és una “veritat fictícia”. Vaig pensar que potser té raó, però he optat per no esbrinar la veritat pel que fa al cas. Jo m'ho vaig creure (sóc encara una espectadora ingènua?) i em consta que altres espectadors també. Però m'he repensat que vaig escriure. M'hauria commogut menys aquest “Macbeth” si no hagués cregut que part dels seus intèrprets són víctimes reals de l'horror que representen? Potser no. Però el cas és que m'ho vaig creure quan potser no és veritat. I, per tant, si fos una “mentida ficcional”, també m'hauria arribat com una veritat. Per què, al capdavall, aquest “Macbeth” és una representació i els seus intèrprets, fins i tot en el cas de no ser personalment víctimes de la barbàrie, no s'interpreten només ells mateixos, sinó que encarnen el dolor de molts altres. Són actors que representen a molts, que parlen per altres, sobretot a aquells que no han sobreviscut per explicar-ho. I aquest horror no és en passat, forma part d'un present que renova una barbàrie antiga.

 

*Imma Merino, des de l’any 1989 escriu sobre cinema i sobre temes culturals al diari El Punt/Avui, on també fa crítica d’òpera.  Col·labora en el suplement “Cultura(s)” de La Vanguardia i a la revista cultural “L’Avenç”. És professora d'Història del Cinema i d’Anàlisi dels mitjans de comunicació a la Facultat de Lletres de la Universitat de Girona.

« Previous Entries

SEO Powered by Platinum SEO from Techblissonline