Enric V, Propeller Theatre
La idea d’emprendre el muntatge d’Enric V es deu assemblar, salvant les distàncies, a la tibantor que ara tenen els meus dits a l’hora d’escriure sobre la proposta de Propeller. Seria millor no fer-ho. En el primer cas, per la dificultat extrema d’una obra que té múltiples escenaris i unes oscil·lacions notòries entre el drama i la comèdia. En el segon cas, perquè quan una posada en escena és tan captivadora com la que ha dirigit Edward Hall costa molt d’acotar-la i d’explicar-ne els matisos, la potència amb què ens arriba.
El rei Enric V, un jove fatxenda i luxuriós, esdevé un rei que du el seu país a la victòria militar amb criteri, coratge i concepte d’estat. De la seva antiga vida llicenciosa només en queda una referència al malaguanyat Falstaff, que mor rebutjat, i la poca habilitat estratègica del Dofí francès, que encara pensa que negocia amb un jove disbauxat i no pas amb un monarca que té un objectiu. Enric V és una tragèdia que pot ser nacionalista (els al·legats a favor de la nació anglesa són notabilíssims, en confrontació amb la feble i refinada França) però també té escenes en les quals el rei és una autoritat mancada de fe, obsedida pel mal que pot causar, dubtosa i insegura. I també, ben al costat, el rei esdevé un home irritat i superb, un heroi que s’encomana al cel com a única solució davant la imminent desfeta. Que no ho és. El gloriós Saint Crispin’s Day acabarà passant a la història com el dia de la dignitat dels nobles anglesos. Enric V és un drama, però té parèntesis de comèdia en els quals els personatges de Nym, Pistol i companyia, uns bergants idiotes, ens acosten la visió del poble, del covard arran de terra. Enric V té una escena hilarant en el cinquè acte – la declaració d’amor d’Enric a la princesa Catalina –, que pot esdevenir també un al·legat romàntic però que s’enfonsa com a tal quan sabem que el futur matrimoni no és fruit de la passió sinó dels tractes que el conqueridor Enric signa amb el perdedor rei de França. Enric V pot ser un discurs contra la guerra, sí, però és a partir de la guerra i dels honors que s’hi disputen que Shakespeare basteix l’estructura de la peça. La guerra és omnipresent, fins que s’arriba a l’esclat de la batalla d’Agincourt. L’obra neix amb la guerra i acaba amb la guerra.
Hi ha una aportació dramàtica, però, que és capital, no tant per al desenvolupament de la narració com pel fet que és una reflexió sobre el propi teatre. És l’aparició del Cor. Al començament de cada acte i també al final de la tragèdia. El Cor no s’està de dir que allò és una representació i que seria molt il·lús voler reproduir la magnificència de la batalla i dels conflictes entre França i Anglaterra. Però, al mateix temps, reivindica la possibilitat de fer-ho, a partir de la convenció que el teatre estableix, de les anades i vingudes que es poden donar en la imaginació, de la capacitat de versemblança que la representació (la falsedat) fa néixer en l’espectador. Les intervencions del Cor són una petita enciclopèdia sobre les virtuts de l’art dramàtic: la suspensió de la incredulitat, que deia Coleridge. Ens podem creure el que sigui perquè algú ens il·lumina el camí de veritat.
Propeller – amb un portentós Dugald Bruce-Lockhart, capaç de la commiseració, de la trampa, de l’epopeia, de la farsa, de l’exaltació i de l’entotsolament – recull aquesta aposta i l’eleva a la categoria del virtuosisme. He destacat el rei Enric, però seria injust no citar tots i cadascun dels membres d’aquesta companyia que dibuixen una coralitat homogènia i solidària: des del cant a la dicció, des del moviment escènic a la comparsa festiva, des de l’enlairament místic a la fúria combativa. Propeller recull la filosofia del Cor shakesperià (no l’accentua, més enllà d’una lleu impostació que el fa evident però no pas obvi) en el sentit que en recupera l’essència. Tot és possible en el teatre, si algú ens ho fa creure. És possible que una batalla colossal se solucioni amb cops a un sac de boxa; és possible que les execucions siguin minimalistes; és possible percebre la inquietud, el neguit i la dolcesa d’una dona a través d’un home que no en fa paròdia; és possible introduir la pallassada més estrambòtica en aquesta exuberància bèl·lica; és possible definir els espais amb un lleu moviment, amb un canvi de llums, amb la irrupció sobtada en la platea; és possible bastir una dramatúrgia nova i suggerent a partir del text de Shakespeare (la combinació de dues escenes que sobreposen l’espera expectant dels francesos i el temor de l’exèrcit anglès); és possible ser contemporani (aquella eufòrica samarreta de la selecció anglesa de futbol en la pell del desgraciat Pistol, un “hooligan” avant la lèttre) sense abandonar ni un vers.
És possible tot això i més (el fum que es fa notori sense falses trampes; l’estructura que oscil·la entre el palau i el camp de batalla….) sense que res grinyoli. Aconseguint un ritme intens, continuat, mantingut. Amb tots els grisos que Shakespeare inscriu en aquesta peça tan arravatadora.
Un sofà amb banyes de cérvols
Sergi López va a parar a una selva on hi ha moixernons i baobabs, espàrrecs i arbres tropicals, una mena d’Amaçones imaginari i naïf que es construeix en base a la llum. La sala d’estar on hi ha un cèrvol dissecat passa ser aquest bosc exòtic i alhora casolà on es localitzen els somnis, les pors i les esperances d’algú que ja de petit volia ser explorador. És l’inici de 30/40 Livingstone, estrenat a Temporada Alta.
Buscar, trobar, aprendre i ensenyar són els lemes que s’endú en aquest viatge estrambòtic on Sergi López topa amb el ballarí (i també guionista) Jorge Picó, transvestit de cérvol poruc.
Faran junts un recorregut iniciàtic. L’home i un cèrvol bíped, plantígrad, que juga a tennis. Amb la seva habitual càrrega humorística, moltes vegades hilarant (sobretot en els primers minuts, punt de partida del muntatge i espai on cal incidir per corregir les mancances), Sergi López s’enfronta a les pròpies limitacions i les supera.
Finalment, després de la seva constant obsessió per la paraula, arriba el silenci, amb el cérvol penjant de nou de la paret del saló.
