Italo Calvino va dir que un clàssic és “el llibre que no esgota mai el que ha de dir”. Per entendre’ns: un pou, un bagul. Un pou del qual desconeixia la fondària. Un bagul que sempre amaga una sorpresa en el fons. Un clàssic, per definició, no solament admet lectures adaptades al segle que vivim (i no pas fidels al segle en què va ser escrit) sinó que les exigeix. Un clàssic és nou perquè ens diu coses noves a partir d’una antiga estructura que és flexible.
Ningú com Shakespeare per personalitzar la definició. No hi ha hagut al món cap autor que hagi provocat tantes cites, tantes relectures, tantes adaptacions. I potser no n’hi haurà mai cap més. Shakespeare ha generat guerrers japonesos, malfactors americans, comèdies on surt un lleopard, nazis que aterraven al regne de Dinamarca. Els palaus elisabetians, els senats romans, les corts renaixentistes, han esdevingut oficines de negocis o parquets de borsa. I, d’altra banda, no diguem que “El Padrí”, la trilogia, és un relat shakesperià? Shakespeare ho amara tot, és capaç de suportar pesos que ni ell mateix podia calcular.
Fins on podem estirar, però, el fil de la capacitat del clàssic per fer-se (per “fer-lo”) contemporani? És de debò tan flexible Shakespeare? No són les nostres misèries, les que queden reflectides en cada nova aproximació? “Conte d’Hivern”, per exemple, que és una peça crepuscular, una mirada distant i madura a la necessitat de moderar els impulsos, d’admetre la possibilitat de l’altre, de les seves raons i les seves irracionalitats, podem entendre’l com un drama que ens parla de visceralitat i gelosia o com una comèdia on l’engany, el dubte i el joc no són tragèdia sinó “joie de vivre”.
No és Shakespeare qui ens indica el camí, però tampoc no podem pretendre fer passar bou per bèstia grossa, arraulits sota el seu mestratge, la seva capacitat inesgotable. Com deia Calvino.
La capacitat de decisió és intrínseca a l’ésser humà i fins i tot si aquesta porta a la pròpia mort, s’ha, s’hauria de respectar. Som un munt de contradiccions que lluitem dia a dia per emprendre o seguir camins tan coherents com les nostres limitacions ens permeten.
En un dinar familiar, una mare dóna la notícia del suïcidi de Billy Joe que s’ha llençat del pont de Tallahatchie. Una adolescent que hi ha a taula, deixa de menjar, deixa de parlar, deixa de moure’s…Aquesta és la lletra de la cançó Ode to Billy Joe de Bob Gentry que Jan Fabre utilitza per parlar de l’acte alliberador que comporta prendre la decisió de la pròpia mort
“La meva eternitat se’n va anar amb la mort de la meva mare…fins i tot la meva llibertat” va dir durant una entrevista el passat Festival d’Avinyó 2008. El terrorífic espectacle de la lenta agonia de la seva mare, malalta de càncer, porta a Jan Fabre a adonar-se que davant la mort, s’ha de poder decidir. A diferència del destí dels ocells engabiats que penja del fil del grisú , l’home pot agafar les regnes de la seva existència i fins i tot, avançar-se als designis de la natura, per trobar la mort en el moment que es cregui oportú. Billy Joe diu prou i decideix acabar amb la seva vida llençant-se a la foscor.
Jan Fabre, diu adéu i, amb el valor que es requereix per viure un acte d’alliberament propi, broda una carta d’amor i de comiat en forma d’espectacle, a la seva mare i a la que durant molts anys va ser la seva musa fetitxe, Ivana Jozic. Junts posen en dansa la lletra de la cançó de Gentry, i junts treballen la dolorosa carta de Billy a Another Sleepy Dusty Delta Day amb la intensitat de saber que també és el seu comiat. Aquesta viscuda visceralitat de l’íntim adéu entre Jan Fabre i Ivana Jozic, que estableix un paral·lelisme amb el sentit comiat de Lancelot a la seva Princesa, no acaba d’arribar del tot amb la nova ballarina Artemis Stavridi. Però sí que ens fa arribar mitjançant el ball d’ un solo frenètic, l’home deshumanitzat, l’home dirigit, l’home mecanitzat, l’home privat de voluntat, fins que amb coratge i fent valer el tan conegut dret a decidir, l’home es treu les cadenes llençant-se a les boires del precipici. Espasmes i contorsions en una caiguda, una precipitació al buit, que representa al mateix temps el dolor del dol i el triomf de la llibertat de decisió de cadascú davant la mort.
Encarant-se als idus de març amb un vestit groc sobre l’escenari, Jan Fabre ens diu que cal desafiar la natura i les seves lleis arbitràries, cal rebutjar aquest instint de ramat que ens aliena l’existència, cal anar a trobar la mort, l’adéu, o el que ens queda de vida, de cara. Cal llençar-se cap al desconegut per viure o morir sabent que som amos del nostre destí.
Obludarium
Després que la Revolució Industrial entrés a la seva fase de Take off, la vida va canviar de ritme per sempre més. La velocitat i les presses van començar a córrer per les nostres venes, la producció en cadena va saturar els nostres rebosts, l’ofici d’arreglar andròmines es va veure desbancat per l’oferta de la darrera tendència i la cultura va sucumbir al gran format i a la gran producció.
Avui en dia hem perdut, entre moltes altres coses, la distància curta, el petit format, el producte artesanal que deixa tares fàcilment visibles, però el pitjor de tot, és que hem perdut la capacitat de sorprendre’ns. Hem deixat escapar la visió estètica i poètica de les petites coses.
Però alguns espectadors hem estat de sort, els germans Forman ens han embarcat en un viatge que ens ha retornat al cor de l’antiga societat gremial on les lones d’una carpa aixecada en algun racó de la ciutat, feien salivar de curiositat els cors dels vilatans.
Entrem dins d’una caixa de Pandora on no s’obre la porta perquè en surtin els grans mals de la humanitat sinó que se’ns convida a formar-ne part com un més. I alliberant-nos del dogma de que només darrera allò bell hi trobem la bellesa, compartim tot el que té de tràgica la monstruositat de la vida per nodrir-nos de les nostre pròpies debilitats.
En una petita pista que dóna voltes, l’escena es transforma en un calidoscopi fantasmal que vesteix la vulnerabilitat humana d’una poesia visual que ens retorna el nen naïf que algun dia vam ser. Entaforats en unes gàbies, en comunió amb els nostres companys de viatge, tornem a tenir a les mans el miracle de la llum i amb una petita dinamo som artesans de somriures il·luminant un públic bocabadat.
El contrapès humà d’un espectacle que utilitza l’espai aeri per fer giravoltar els seus somnis entre els espectadors, ens evidencia la màgia del treball no mecanitzat. I fent camí cap al rerafons que la discapacitat humana amaga, naveguem per un Obludarium salpebrat de monstres que traspuen tendresa fins a vessar. Un circ on les nostres pors, les nostres limitacions giragonsen rera la deformitat d’unes titelles mogudes pels fils de la dignitat.
Marilyn fotografiada (fot: Katarzyna Paletko)
És difícil parlar d’aquests viatgers immòbils més enllà de la pura sensació. Física i visual. A la sortida, algú em parlava de la fi del món, com una metàfora. També n’hi havia que hi veien la reconstrucció d’un univers oníric. Són vàlides, per descomptat, aquestes lectures, del tot acceptables, però jo sóc incapaç de recórrer un camí més dens que el de l’epidermis. És el que li deia Josep Pla a Soler Serrano al començament d’aquella històrica entrevista del programa A fondo: “Fa temps vaig llegir que André Gide deia que el més profund que té l’home és la seva superfície, o sigui, la pell”. Si això és cert, Voyageurs Immobiles recalca aquesta profunditat perquè transmet imatges, per definició dèbils i vaporoses, que fan port en l’interior de l’espectador per sempre més. Parlo de ports, perquè no hi ha manera d’oblidar aquest oceà on els personatges de Genty naveguen i naufraguen i adopten mil i una cares, i tornen a emergir i s’enfonsen de nou i arriben a una illa que és també un desert on executen danses tribals indígenes. I no es mouen d’on son. Recorregut estàtic, bellesa fugissera, l’impacte d’una fotografia.
Marilyn és un altre personatge immòbil. No hi ha història, com diu Lupa: “Si tractes sobre una persona, és millor mirar més que no pas explicar històries”. Mirar amb intensitat. És el que fem. Mirem la descomposicio en un magatzem que potser va servir per a la creació (les pel·lícules de Chaplin) i que ara és altar destructiu. Mirem com Marilyn està posseïda pel dimoni del personatge que no ha pogut representar, la Gruixenka d’Els germans Karamàzov, que Lupa també va visitar: “Qui ha llançat el got no he sigut jo; ha estat Gruixenka qui m’ho ha fet fer. Jo no en tinc la culpa”. Revisc l’escena en el vídeo de TV3, on també hi ha un fragment lluminós de Lupa. Qui som?, diu. També som el paper que no representem, la novel·la que no hem escrit. Som el no res. I la reflexió, poderosa, intensa, ens arriba com una mirada. Som el fotògraf que reprodueix les imatges de la Marylin seminua que ja coneixem, el flaix de la mort que ens impacta, les càmares que són testimoni fred de la bogeria. Mirar, no pas explicar històries.
¿I si aquesta Marilyn – una fantasmal, carnal, blanquinosa Sandra Korzeniak - visqués, en un sanatori psiquiàtric, la personalitat d’algú que es pensa ser Marilyn i que és justament allò que només representa?
