Dinar a cals antikant.

krystian lupa

D'esquerra a dreta:Rosalie Hermann, Hermine Wittgenstein, l'àvia Kalmus, Paul Wittgenstein, Margarete Wittgenstein, Ludwig Wittgenstein

Ritter, Dene i  Voss són els noms dels tres actors més admirats de T. Bernhard . Per a ells, l'excepcional dramaturg va escriure aquesta obra que porta el subtítol de Dinar a cals Wittgenstein . Les germanes de Wittgenstein l’esperen per sopar després d’haver-lo tret del psiquiàtric de Steinhof esperant que  es quedi definitivament a la casa familiar. Hereus d’una de les grans famílies austríaques, els Worringer, seran el viu reflex d’una societat hipòcrita i decadent que Wittgenstein, àlter ego de Berhnard, repel·lia. Tots els temes que es posen sobre la taula, seran motiu d’afrontaments i ens aniran perfilant els lligams de la família i les corrosives creences del filòsof sobre la contemporaneïtat que l’hi va tocar viure. Una baixada als inferns de tres ànimes que representen els defectes d’una societat decadent i immòbil  que llisca i s’enfonsa en la II Guerra Mundial i no es sobreposa a aquest llast. Una tragicomèdia en estat pur que rebufa ironia i sarcasme àcid contra la hipocresia social,  contra els fonaments de la família, contra la manipulació de l’art, contra el nacionalisme vigent, el teatre, els metges, entre ells Fredge, el pare de la lògica analítica...Una visió amarga sobre la idiotització del segle des de la perspectiva d’una ment que transita per la corda fluixa de l’enteniment. Thomas Bernhard, autor de Ritte, Dene Voss, a l’igual que Wittgenstein, odiava profundament la societat burgesa austríaca, odiava i estimava per igual la història del seu país. Els unia també la seva reclusió en un sanatori i la seva passió per la paraula. Bernhard va dir en una ocasió, l’art dramàtic té a veure amb el llenguatge. A les meves obres  cal saber escoltar. La consciència dels personatges que dibuixa els fets des de l’experiència i la vivència pròpia és l’element narratiu. Així doncs, sense passar pel sedàs de la modulació raonada dels “cànons  literaris”, la dramatúrgia de Bernhard és el reflex de la estructuració caòtica  del discurs vivencial. Krystian Lupa, director d’aquesta excelsa posada en escena,  coneix molt bé el gran dramaturg contemporani i és un excel·lent expositor de la complexitat emocional i passional que s’amaguen darrera la paraula i els silencis de les situacions més mundanes. Alguns nomenen a aquest estil, realisme psicològic, i amb la mil·limètrica precisió de la direcció, arriba a transgredir les fronteres de l’individu per fer del teatre una font constant de coneixement sobre la condició humana. Abans del dinar. Ritter i Dene esperen el seu germà per dinar.  Dene para taula. Ritter llegeix un diari. Conversa. Ritual. Plats. Coberts. Ritter escolta, fuma i beu. Vasos. Conversa: monòleg. Ritter escolta, fuma i beu. Tensió creixent. Setrilleres. Ritter:” el penis del teu germà et dur a la bogeria”. Nervis. Diari. Plats i olles que cauen a la cuina. Canvi de cobert de lloc. Monotonia. Ritter escolta, fuma i beu. Conversa: monòleg. Diari. Records. Ritter: “ la taula, com la mama la parava”. Retrets.3a cigarreta. Alcohol. Nervis. “30 anys fent el mateix”. Salsera. Pes insuportable de la família. Baralla. Plors. Abraçades. Corrent d’aire. Entremès. Calma tensa. Durant el dinar . Voss assegut a taula davant el retrat del seu pare. Parla sol. Ritter beu. Dene cuina. Dinar. Conversa: monòleg. Crits. Shakespeare. Teatre. Sentències dràstiques. Vulgaritat dels actors. Atròfia. Avorriment de vida. Contractes incomplets. Ordre. Vas d’aigua. Crits. Pensaments ofegats en sopes. Renuncies. Sentències àcides. Nietzsche . Schopenhauer. I els postres! Odiosos bunyols! Bunyols fastigosos, repugnants. Un bunyol, dos, ... cop de puny a la taula, cop de cap,  estovalles que volen, trencadissa de plats i gots. Silenci. Fregona. Cubell. Silenci. “Paràsites!” Després del dinar.  Voss assegut a taula davant el retrat de la seva mare. Corrent d’aire. Ritter borratxa. Dene invident. Trencadissa. Autodestrucció. Canvi de quadres de lloc. Manipulació de l’art. Mecenes. Incomprensió. Tranquil·litat. Nous calçotets.  Música. Amansiment de feres. Beethowen, La Heròica a tot drap. Increscendo. Soroll de cassoles a la cuina. Increscendo. El joc de vaixella de Bohèmia de  l’àvia a can pistraus. Increscendo. Un a un, els quadre giren l'esquena a la història. Esgotament. Silenci...Silenci...Silenci. Incomprensió. Soledat. Geometria. Cafè ... Dringar de tres culleretes a les tres tasses de cafè ...  Sucre ...  Dringar de culleres ...  Calma ...  Mirades perdudes ...  Silenci ... Dringar...  Mirades ...  Calma ...  Pluja ...  Sentència: No hi ha res més maco, que passar una tarda de pluja al llit.

La mirada del microscopi al moll de l’os

guy cassiers

Jeroen Brouwers (fotografia de Katell Bertrand)

Veient Rojo Reposado he pensat en dues reflexions de Jorge Semprún. Diu l’escriptor que va viure l’horror de Buchenwald: “L’escriptura i els escriptors són els únics capaços de mantenir viu el record de la mort”. I afegeix: “No puc viure si no és fent-me càrrec d’aquesta mort a través de l’escriptura, però l’escriptura m’impedeix literalment de viure”. Ho escriu el novel·lista de La escritura o la vida, que va optar per descriure la ignomínia i la indignitat com a mètode per superar el passat terrible, l’experiència més colpidora. També ho va provar Primo Levi, però no va poder resistir el pes de la llosa. O Adorno, d’una altra manera, que no va poder veure un futur per a la poesia després de l’holocaust. Semprún opta per escriure i descriure de la mort i sobre la mort. Com ho fa Jeroen Brouwers, l’autor de Rojo Reposado. O com ho traslladen, a dalt d’un escenari, Guy Cassiers i Dirk Roofthooft. A Rojo Reposado, s’expressa (amb una conjunció de contenció i excés) la dialèctica que prové de la profunda ferida que pateix l’ésser humà després d’Auschwitz. Qualsevol home, tots els homes, qualsevol horror, tots els horrors. ¿Se’n pot parlar? ¿Se’n pot fer literatura? ¿És la literatura l’única manera de poder-ne parlar? ¿Aboca, el record, a la paràlisi? Hi ha dues imatges de Rojo Reposado que em sembla que són resum del que dic. En una, Roofthooft diu que lluita per poder respirar, per treure el cap de la merda i agafar així una mica d’aire. Parla de la bellesa que encara és possible. Però la merda hi és, la merda roman. En l’altra, no pot accedir al “rojo reposado de su cuerpo” (el de l’amant) perquè encara és present (en la novetat del desig) el record dolorós que invalida, que paralitza. La immobilitat a què el sotmet el fantasma de la mare que es fa nítid just quan l’home vol moure’s, vol avançar, vol deixar enrere el dia en què li va dir, a la plaça de Tjident, al camp de concentració japonès, “quédate aquí, mi hombrecito”, també el dia en què va foragitar-lo de la seva vida. L’horror de les circumstàncies històriques i del desencís íntim. Dic íntim, i aquesta és l’altra profunditat del muntatge. Gratar fins al fons, treure’s la pell morta, objectivar el drama:  fer-lo públic fins a l’últim detall, fins a la ganyota més imperceptible. Engrandir la baixada als inferns perquè “la puguem veure i sentir millor”, com diu Roofthooft. Un microscopi la mirada del qual entra a la pell i penetra fins al moll de l’os.

Sin sangre. Teatre en 3D

temporada alta

El Teatrecinema de Sin sangre

Encuriosida per aquell efecte vaig mirar rere la pantalla per veure on s'amagava la trampa. Deturada per la gosadia vaig recular i em vaig tornar a asseure: seria com esmicolar la nit de Reis. No valia, la proposta era jugar i participar en l'estranya partida entre gèneres: teatre i cinema, cinema i teatre, un equilibri que a cadascú li pesava per un costat o un altre; alguns hi veien massa cinema d'altres un cinema massa teatralitzat.

La companyia Teatrocinema aposta per aquesta confusió i hi experimenta a fons. Una fusió que requereix una tècnica precisa, mil.limètrica perquè tot encaixi. Hi ha dues pantalles, la primera és com una xarxa fina on s'hi projecten imatges; la segona, més endarrere, en projecta unes altres. D'aquestes superposicions d'accions neix una acció trepidant. Els actors s'han de moure entre aquestes imatges de vertigen, entre la realitat i la ficció. Actors a escena que es barregen amb aquests mateixos actors filmats, virtuals. Una confusió sàviament provocada per viatjar en el temps i en l'espai d'una manera voraginosa.

Cada moviment dels actors -mestres del control del temps-, cada entrada a escena, s'ha de calcular amb cronòmetre per aconseguir l'efecte de la simultaneïtat entre la imatge i el gest. De fet, llueix i encega tant aquest efecte a la sala que t'obliga a arraconar l'argument. Els efectes ennuvolen la trama i la història de sang, venjances i odis entre bàndols contraris que es perpetua generació en generació queda liquada i emmascarada pel ritme escènic de playstation. Sobretot la primera part. La segona s'alenteix, s'atura de cop en una conversa de bar entre assasí i víctima i els efectes hi agonitzen després de disparar-se a tort i a dret durant mitja hora llarga de caiguda lliure.

La companyia Teatrocinema desplega un engranatge enginyós per explicar una història, la seva història de Xile. Busca i construeix un llenguatge complex i poc explorat de bracet amb un argument -amb salt temporal de 40 anys inclòs- que també fa ressonar la necessitat de reconstrucció de la memòria, de la venjança, del perdó i de la justícia. Una llum crepuscular tenyida de broll vermell completa el to de cinema negre de l'adaptació de Sin Sangre, la novel.la d'Alessandro Baricco. Ha sorprès per l'originalitat, per buscar camins nous, per experimentar. Tot i la confusió.

Rera la façana.

The Tiger Lillies

The Tiger Lillies

Vivim en una societat on l’asèpsia s’erigeix com a qualitat de múltiples productes i formes de vida. Quan la immundícia ens assalta els sentits, tenim l’habilitat de revestir-la de poesia per digerir-la en format artístic i quedar-nos amb la reminiscència d’allò bell sense que la “lletjor” ens deixi greixos a la consciència. The Tiger Lillies, el trio anglès que ens va portar el Freakshow aquest passat cap de setmana, utilitza aquest recurs per llençar-nos  les bactèries que pul·lulen pels nostres carrers amb la dosis necessària de poesia per desinfectar el producte i que no agredeixi massa la nostra esterilitzada visió de la vida. Així doncs, vestit l’horror d’una dolça melangia i una poesia visual corprenedora les lletres de les  cançons d’un Martyn Jacques, meravellosament exultant,  atempten contra la púdica façana de la que ens revestim, amb violacions, assassinats, zoofília, sadisme, personatges deformes, marginats, amb el cor trencat i humiliats. Aquest trio de músics capaços de dominar diferents instruments juntament  amb la extraordinària varietat de tons vocals de Martyn Jacques, amb els seus falsets, veu de castrato i tessitura de tenor, arriben a pertorbar  els nostres acomodats culs, amb una partitura plena de crueltat poètica que broden. Darrera la bonhomia d’un cantant maquillat de pallasso victorià, i sota el mantell d’una abominable dolçor escènica, la dramatúrgia del concert ens parla dels gèrmens que les nostres asèptiques societats i els nostres pulcres cervells condemnen al costat obscur de la vida per allunyar-los de les nostres políticament correctes sensibilitats. Corrupció i perversió, provocació i irreverència, es donen la ma en aquesta fira de monstres deformes per fer-nos evident que rera la  bellesa exterior, rera la decència pública potser s’hi amaga un món de pecat. Mentre que potser rera la “deformitat” dels altres hi batega un cor ple d’humanitat i d’honestedat. Els altres ens miren malament i ens mostren el seu menyspreu. D’altres n’hi deu haver que senten el mateix però l’abisme ben aviat se’ns obrirà ...Al final tots som iguals, els imperis es tornen pols i els egos, fel

Deconstructing Shakespeare

conte hivern shakespeare

Conte d'hivern

No trair l'obra de Shakespeare i fer-la més entenedora. Ho proclamava l'actor David Bagés, el Leontes del Conte d'hivern adaptat per la directora Carme Portaceli. Potser aquesta segona intenció, la de voler apropar-la massa, donar-la gairebé mastegada n'ha matat l'essència. Sis actors a escena interpretant vuit personatges, alguns es doblen perquè "representen un mateix rol", segons la directora, com Hermione i Paulina. Les interpretava Gabriela Flores que a mi més aviat me les va fer confondre. Tant afany reduccionista en va esvair les olors diverses i l'aura de conte. Per més vegades que es llegeixi Shakespeare sempre s'hi troba un nou matís, un toc emocional que abans no s'havia remogut, pel llenguatge, que ens colpeix, perquè exposa amb una saviesa profunda les ambicions i les misèries humanes.

La versió de Portaceli, amb la traducció de Joan Sellent,  ha reduït l'obra de Shakespeare a la meitat suprimint-ne les parts "més pastorals" i també la convivència enriquidora de drama, tragèdia i comèdia. La lectura actual que ha proposat arrenca la corona a Leontes i Políxenes i els transforma en dos magnats, en un entorn mafiós "semblant al de Berlusconi" amb una taula llarguíssima que serveix per a tot. Una taula giratòria, com un rellotge, una volta de rosca o una transició entre escenes que també carrega el muntatge. La posada en escena, en Shakespeare, mai no hauria de ser tan determinant com per fer oblidar la lliçó que Shakespeare proposa. De fet, i sobretot després d'haver vist Michael Pennington a la mateixa sala fent aflorar significats nous amb un monòleg i una solitària cadira de balca, resolem que no cal sinó això perquè la veu del "dolç William" ens trasbalsi pregonament.

Massa repetides i innecessàries les constants apel.lacions al públic. Simplifiquen i anihilen els matisos i el missatge de la directora que realça, imperativament, la seva interpretació. La denúncia, va dir Portaceli, d'una certa progressia, vestida de falsa democràcia, que no és realment compromesa, que perpetua i manté l'ordre de les coses, allò que ha succeït sempre. Aquestes constants increpacions esborren la infinitat de gammes. Com la capacitat de l'home de regenarar-se, un procés lent que en Leontes tenia la velocitat d'un videoclip, una acció picada, a dolls. que aflorava un Leontes esquemàtic, caricaturesc tot i que David Bagés el bastia amb una gran expressivitat, sobretot quan es mou convulsiu, cegat per la gelosia.

Em va fer enyorar aquell extraordinari espectacle, fa 5 anys, també a Temporada Alta de la companyia anglesa d'Edgard Hall amb aquella Hermione dèbil, forta, càndida, pietosa amb totes les giragonses emocionals. I amb una grandesa afegida: la interpretava un home amb un enorme coixí a la panxa.

« Previous Entries

SEO Powered by Platinum SEO from Techblissonline