Carlo Goldoni
Això s’ha acabat. He demanat a l’amic Francesc Feliu, professor d’Història de la Llengua a la Universitat de Girona, un escrit amb les seves impressions sobre la peça que ha tancat aquest festival. Li ho agraeixo. I us agraeixo a tots que hàgiu seguit aquest bloc, que hi hàgiu participat amb les vostres aportacions. Per a mi ha estat, com potser diria un personatge de Goldoni, tot un “piacere”. Un plaer i un privilegi.
____________________________________________________________
Estimat amic J.M. Fonalleras,
t’escric, tal com vam quedar, quatre ratlles sobre aquesta Trilogia della villeggiatura, que no vas poder gaudir. L’actuació a Temporada Alta del Piccolo Teatro di Milano, que jo no havia vist mai, no puc pas dir, d’entrada, que suposés per a mi una “descoberta”. Hi vaig experimentar, més aviat, el retrobament amb un teatre essencial, fonamental, entranyable.
Es tracta d’una obra coral, d’aquelles amb molts actors, com ja no és freqüent de veure en les cartelleres del teatre bo. Una farsa que beu directament dels personatges estereotipats de la commedia dell’arte i que fa jugar als embolics tota una colla de caràcters humans ben definits. Justament, els personatges que més hi brillen són els que en l’argot teatral d’abans se’n deien “tipus”: aquells secundaris histriònics que encara campen per les inoblidables pel·lícules de Totò. El director Servillo , l’inoblidable Andreotti d’Il Divo i el colossal “caixer” de la camorra a Gomorra, hi fa un plaga que no té pèrdua.
A banda dels temes més universals —el caràcter de les dones, la naturalesa de l’amor— la qüestió aquí són les convencions socials, que entorn de l’estiueig —la villeggiatura— de diverses famílies, aristocràtiques o burgeses, prenen un dels caires més ridículs. La gràcia, tanmateix, és que els personatges no són pas idiotes: són homes i dones prou normals, amb qui l’espectador es pot fàcilment identificar. En tot moment són ben conscients de la realitat, però es veuen atrapats per les convencions i, simplement, no són capaços de sortir-ne.
El ritme de l’obra és trepidant, sobretot a la primera part; la lletra aguda de Goldoni és dita molt ràpid —de vegades amb un to mecànic que produeix l’efecte, buscat, de no creure’s allò que es diu—, i omple sonorament l’espai escènic. Aquest ritme es trenca unes quantes vegades, però, en la segona part, potser per donar un tractament més contemporani a l’obra, i una mica més transcendental. Però l’obra és una comèdia de dalt a baix, i pel meu gust aquests trencaments “dramàtics”, aquells silencis que ens agraden tant en una pel·lícula de Rohmer, aquí no hi lliguen. Jo hauria reservat el gir dramàtic ben bé per al final, quan Giacinta pren, ben conscient, la seva decisió castradora, i ens transmet la crueltat de les regles de la correcció social.
Les transicions entre les parts —originàriament, tres obres diferents— són molt ben portades; l’escenografia és austera però molt intel·ligent, i amb picades d’ull com ara el recurs als decorats de paper que pugen i baixen, i la coloració veneciana del vestuari. El joc de llums serveix tant per delimitar els ambients com per recrear, amb les ombres, imatges de siluetes que ens remeten a les figures dels camafeus barrocs.
Fes el que vulguis amb aquestes notes, que valen molt menys que l’experiència, tan reconfortant, d’haver pogut ser al Municipal divendres, a l’única representació d’aquest Goldoni. Si vols, pots aprofitar-les per al bloc que has anat fent d’aquesta Temporada Alta, que per a molts amb qui he parlat, ha estat la millor. I rep una abraçada ben cordial.
Fragment de Nonsolum, 2009
Confesso que és la primera vegada que veig Nonsolum, quatre anys després de l’estrena. Em fixo en el cartell d’aleshores i comprovo que el Sergi López d’ara és més madur i amb menys cabell. I amb una mica més de panxa, una circumstància que em diuen que el fa més atractiu encara i de la qual ell s’aprofita, com un recurs més del seu “tour de force”.
En surto esgarrifat. En Sergi és molt i molt bo. Moltíssim. Omplir aquestes quasi dues hores d’espectacle amb un discurs que té apartats filosòfics, recursos galants de festa major, escenes hilarants i reflexions sobre l’u i el divers, és una veritable epopeia. El que m’impressiona més és el coratge, la ubèrrima capacitat de sortir a l’escenari per esclatar i no deixar res per verd. Tota l’energia d’en Sergi s’acumula en aquest espai on ell és capaç d’enquibir una humanitat sencera, replicants d’ell mateix, versions d’un mateix López que es multiplica sense deixar de ser un sol.
Té moments de Capri (un Capri esbojarrat i no gens apàtic, modern) i té moments en què somriu (ens somriu) amb una brillant ironia sobre Peter Brook i el seu “espai buit” (”quan algú travessa aquest espai buit mentre una altra persona l’està observant, ja podem dir que l’acte teatral ha començat“). La destrucció absoluta de la quarta paret, la implicació d’en Sergi com a espectador d’un muntatge on no hi ha cap actor, és un rínxol sobre el rínxol absolutament genial. No solament com a solució escènica, sinó com a pensament teatral.
En aquest espai “per seure i mirar” on en Sergi domina el ritme i els desitjos de l’espectador, regna l’humor de l’obvietat, el tipus d’humor que, ja fa temps i arran de l’obra de Trabal, Carner va qualificar com el més genuïnament català. El circumloqui sobre l’acte sexual és, en aquest sentit, una pedra preciosa, un recargolament sobre el llenguatge d’un altíssim nivell.
Bravo per Sergi López, doncs. Per la caixa, pels boleros, per l’home estàtic que no para de moure’s.
Fragment de Nonsolum, 2005
Jacint Verdaguer
En l’estrena de la vigília de la Puríssima, a La Planeta, hi ha espectadors que saben moltes coses de Verdaguer, que l’han paït des de petits i que, al costat de la seva intensa vida espiritual, n’admiren el vigor literari, una potència que permet, a la literatura catalana, un enorme salt de qualitat en un moment històric clau, de vida paupèrrima. Verdaguer s’alça, doncs, en la memòria de Modest Prats o de Narcís Comadira (l’autor de l’Oratori, que surt a saludar al final, amb perill de pinçament lumbar) com un gegant. No solament per la facilitat amb què converteix els sentiments més profunds en lleugera llàgrima emocional sinó per la intensitat amb què s’enfronta als mites fundacionals (ell mateix fonament poètic) i als territoris més pregons de la reflexió intel·lectual, comparable, el seu esforç, al nivell que s’assoleix en els millors poetes europeus del XIX.
Verdaguer pateix. Ha patit molt i patirà al llarg de l’agonia que dibuixa Comadira des del llit inhòspit de Vil·la Joana. És un combat a mort entre els llorers i les espines, una de les escenes culminants del muntatge. Una concentració de tots els entusiasmes, de les pulsions (sexuals, literàries, religioses, polítiques), dels desencisos, de l’anorreament i la resurrecció, del delit i la destrucció, de la poca quietud de què gaudeix el poeta.
De l’aixeta de la cambra en comença a brollar sang. Verdaguer, exhaust, encara té forces per encarar-se a Déu (”dau-me ales o preneu-me les ganes de volar”), sota l’aparença de qui es percep a si mateix com un cuc, com la volva insignificant, com aquell que només mereix l’esclafament. Mai no s’ha vist, com en aquest monòleg final (que corprèn per la llengua i per la tibantor filosòfica), una construcció tan alta d’orgull sota la capa d’una confessió humil.
Per cert, el text del programa de mà de Narcís Comadira és una síntesi esplèndida, ajustada i pedagògica de la figura de mossèn Cinto. No us el perdeu. Que algú el pengi a la xarxa o, si no, correu a llegir-lo allà on sigui.
Pep Bou i les bombolles
A mi em va agradar Berishit. Em va sembla una broma fenomenal. Això, sí, és clar, amb un excel·lent fons de base científica. Una broma, una entrada de pallassos, un joc que em va fer pensar, per exemple, en la parella que espera Godot, amb la parella que campa pels camins de França a Jacques i el seu amo. Al final del seu periple, els personatges de Diderot, reinterpretats per Kundera, es queden sols, i el criat – Jacques – pregunta: “I ara, on anirem?”. L’amo respon: “Hi ha algú que sàpiga on va?”. Aquesta és, més o menys, la pregunta i la resposta de Pep Bou i Jorge Wagensberg al final de l’espectacle. I ara, què? Ara, diu el científic, més preguntes, com en un dels seus treballs més divulgats i més divertits.
Preguntes que s’han formulat també al llarg de tot Berisihit. Amb un extrem sentit de l’humor, començant pel títol, les primeres paraules (en hebreu) del primer llibre (el Pentateuc) del llibre primer (la Bíblia): ”Al principi, Déu va crear el cel i la terra. La terra era caòtica i desolada, les tenebres cobrien la superfície de l’oceà, i l’Esperit de Déu planava sobre les aigües”. Venint d’un científic, d’un darwinista, no està gens malament. Potser, però, la narració jueva – poètica i penetrant – no està tan lluny com ens pensem de l’evolució dels bacteris cap a l’ésser humà.
Humor és el que hi ha quan Wagensberg pregunta a Bou si sap “què és una bombolla”. La “forma més delicada”, capaç aquí d’explicar en uns minuts el pas del big-bang al viatge gal·làctic, en una escena final absolutament fascinant: Pep Bou, pilotant una bombolla que és una nau. Entremig, el segon principi de la termodinàmica, el camí irreversible cap el caos des del caos inicial. Una batalla entre bellesa i intel·ligibilitat, entre comprendre i observar, entre intuir i comprendre. El científic relaciona fets semblants (comprèn). L’artista fa un pas més curt i més llarg alhora (intueix).
La batalla contínua entre tots dos és, ho repeteixo, una broma fenomenal. Dos pallassos que es troben en el bell mig del no res.
carpa del Baro d'Evel CIRK Compagnie
La presència poderosa del cavall en una carpa petita. La immediatesa de la bèstia que no és pas ensinistrada sinó incorporada per Baró d’Evel com un actor més de Le sort du dedans.
És curiosa la fitxa artística de l’espectacle. Camille Decourtye canta i fa acrobàcia. Blai Mateu fa de clown i és acròbata. Thibaud Soulas toca el contrabaix. Bonito, el cavall, fa de cavall. Interpreta el paper d’un animal que no és irracional sinó que aporta dosis d’humanitat al reduït cercle íntim d’aquest circ emocionant.
Reconec que he sortit de la carpa vermella amb els ulls plorosos. Al final, Bonito entra amb parsimònia i fa anar avall la corda que penja del sostre i que ha descendit segons abans. Apaga els llums, i és el colofó apassionat, discret, intel·lectual, no gens romàntic, fred i precís a un muntatge que no es basa en les habilitats dels artistes (que n’hi ha, i moltes!), sinó en la contribució d’aquestes habilitats a la construcció d’una història.
Una història de balls que no es concreten, de cossos que ensopeguen i xoquen, de moments hilarants (com la conversa en anglès entre Mateu i Bonito) o d’enorme fortalesa (com la imitació eqüestre del pallasso excepcional – mig Tati, mig Keaton –). Una història que també ho és en el segon cercle, la pista per on navega el cavall, per on galopen músics i acròbates.
No hi ha edulcoració ni picades d’ullet sentimentals de baixa estofa. Hi ha un contrabaix (l’altre actor, aquest potser sí, sense cervell, tot i que també en dubto) que es torna tortuga, hi ha un puzle humà al voltant d’una pastanaga, “portés” i “pas à deux” que són coreografies sòlides amb l’aparença del caos, en lluita contra el caos.
I, sobretot, hi ha una estranya idea de conjunció (no pas d’ensucrada perfecció com passa al Circ du Soleil), una idea d’harmonia plena. L’ “art noble”, que diu el mateix Mateu quan parla del seu circ.
Cartell de "The Hot Mikado", 1936
Em comenta una amiga a la mitja part de Hot Mikado: “Necessitava respirar, després d’en Lupa i en Marthaler!”. Segur que ho ha fet. I ha seguit el ritme amb els peus i ha picat de mans amb els músics, actors, cantants, pallassos i ballarins de The Watermill Theatre. I segur que n’ha sortit amb una mena d’eufòria difusa, quasi angelical, com si marxés dalt d’un núvol. Aquesta és la sensació que ha recorregut la platea del Teatre de Salt mentre el públic, dempeus, aplaudia i xiulava d’emoció i feia que tots els homes i les dones orquestra de la companyia no paressin de saludar. Surts de Hot Mikado amb la idea que el mar està ple de peixos i que no hi ha res que no es pugui solucionar després d’haver gaudit d’un musical com aquest. Ja sé que l’apreciació és poc teatral, però és certament aquesta.
Hot Mikado és la història resumida del musical. És el net del The Mikado de Gilbert & Sullivan i el fill del The Hot Mikado, estrenada el 1936 per afroamericans. Aquesta versió de la versió és de 1986 i, sota la direcció de Craig Revel Horwood, els integrants de la companyia que estrena en un antic molí de paper, executen una peça hilarant, dinàmica. Semblen, tots ells, una reencarnació del personatge de Pooh-Bah, el funcionari que és jutge, arquebisbe, secretari personal, advocat i no sé quantes coses més. L’únic funcionari existent en aquest regne irrisori i de fireta on mana el gran Mikado, amb lleis que “són fetes a la babalà”. Parèntesi: el terme Pooh-Bah és aplicat, en la llengua anglesa, a tots aquells fatxendes que fan ostentació, sense mèrits, dels seus atributs oficials. Anotació: els actors (i ballarins i cantants i músics i pallassos) només tenen en comú amb Pooh-Bah que fan de tot (aquí, però, amb mèrits indiscutibles). Conformen un univers homogeni on, en el distanciament brechtià, no s’asseuen al marge de l’escenari per esperar que els toqui el torn d’intervenir, sinó que, mentrestant, toquen trompetes i saxofons i clarinets. O com el gran Julian Littman, una reencarnació del Jack Lemmon més histriònic, fan percussió i duen el ritme amb el baix.
En aquesta versió de Hot Mikado hi ha jazz i gospel, blues i rock, i Cab Calloway i swing i salsa, i paròdies (des de les Andrews Sister’s als madrigals) i manga i Kill Bill i, sobretot, energia, una enorme quantitat d’energia que no es perd sinó que es transforma en felicitat.
Quan el Mikado – transvestit de soprano negra – rep el certificat de la mort del seu fill, el “second trompet” que no és mort sinó que ho fa veure, exclama, sorprès: “Això és en japonès”. Els seus súbdits se’l miren sorpresos. Diu el Mikado: “Ah, és clar, però si som japonesos!”. És el mateix Mikado que, quan busca “un càstig adient a cada crim”, diu que tancarà els pessimistes sota les taules de l’escenari per ballar sobre els seus pensaments negres.
Resum final: “per pietat, per què no podia durar encara cinc minutets més?”. Sentit a la sortida.
People in the sun, d'Edward Hopper
A partir d’una de les primeres cançons ensucrades que canten els pobres estadants de la residència de muntanya que “construeix” Marthaler (hilarant, des de l’aparent simplicitat; sardònica des de la quasi momificació) no he pogut deixar de pensar en un quadre d’Edward Hopper, People in the sun. La tranquil·litat de què gaudeixen aquella colla d’estiuejants, potser també en un balneari, conté el neguit d’un futur immediat amarg i, potser també, tràgic. És en el present despreocupat, aconseguit a base de la misèria dels altres, on fa niu la futura desesperació, la baixada als inferns. Rere la llum de Hopper, potent, excessiva, s’amaga la buidor que esclatava en de De Chirico.
Marthaler aconsegueix al llarg de més de dues hores la mateixa sensació que procura Hopper en una llambregada de cinc minuts. Tots dos, però, units per una mateixa intuïció, ens parlen de la fragilitat de la felicitat, del tancament en un espai que sembla obert, de la progressiva introducció en un univers de fatalitat. És a dir, on domina el destí que ja està escrit. I on aquest destí és enlluernador, primer; sempre, negre.
En la setmana més intensa de Temporada Alta hi ha un factor que ajunta els muntatges de Marthaler, Lupa, Cluchey (amb els ressons íntims de Beckett) i Roger Bernat. La sensació d’estar enclaustrats, d’habitar uns móns tancats, la idea que és impossible fugir d’aquest “huis clos”, d’aquesta absoluta desolació. A través de l’humor que disecciona i planteja un demà terrorífic; a través del caos que la cultura no pot mitigar i que la religió ajuda a formalitzar; a través del ressò de les reixes que aboquen l’home a la més extrema solitud; a través de l’espectador enfrontat a la seva pròpia imatge “teatral”.
Espais on l’atmosfera es carrega. On costa de trobar aire per respirar.
Un cap de setmana obert a la radicalitat extrema del teatre.
Nixon abandona la Casa Blanca el 1974
Com diu i repeteix Àlex Rigola, l’enfrontament televisiu entre David Frost i Richard Nixon és un combat de boxa. “S’assembla molt a Rocky”, afirma. I és cert. Segueix els paràmetres dels guions clàssics, que ens parlen d’un boxador que vol tornar al ring per recuperar la seva glòria, de l’entrenament que ha de dur a terme i de la pujada definitiva al quadrilàter on, finalment, expirarà. Aquest és el resultat del combat Frost-Nixon i és aquí on divergeix de Rocky, de l’arquetip moral que Rocky il·lustra i que justament pertany a una de les dècades més obscures de la història nord-americana, la dels anys 70. Si recordem la seva derrota davant Kennedy en el debat entre candidats el 1960, també hem de fer memòria de la famosa intervenció en què Nixon va batejar el suport anònim a favor de la guerra del Vietnam com a “majoria silenciosa”. És a dir: l’expresident dominava determinats cops, però no pas el ritme dels guants del contrari. És per això que perd el combat, a diferència d’Stallone. “Van ser errors del cap”, confessa Nixon en l’escena culminant, “no del cor”. És a dir: el traeix l’estratègia, no pas la (seva) moralitat. I és per això, per aquest descens als inferns de la política bruta, sòrdida, feixista, que val la pena l’exhibició conceptual de Rigola que fa setmanes Quim Armengol va qualificar com a “moralment ineludible, estèticament irreprotxable. Una cita obligada amb la veritat històrica”.
Una lliçó que, més enllà dels dos protagonistes destacats (excel·lents, ajustats Marco i Carreras) ens torna a emocionar des de la fredor distant d’Andreu Benito. Una veu modulada i ondulada, que ens invita a recórrer aquest camí tortuós – ple de trampes ètiques, de conflictes que afecten el moll de l’os de la democràcia – on la televisió no és només un niu de mentides sinó, de tant en tant, com el teatre, un escenari de certeses.
William Shakespeare
No podíem deixar passar una de les cites més importants del festival sense una crònica que estigués a l’alçada. Els déus han volgut que un amic, Miquel Berga, escriptor, traductor, professor de literatura anglesa, i moltes coses més (i saltenc!, last but not least!) m’hagi enviat un text excepcional que ara mateix, i sense més dilació, incorporo a aquest bloc com un autèntic regal.
________________________
La proposta inicial de Peter Brook en la seva adaptació dels Sonets de Shakespeare posa una mica nerviós, francament. Insinuar que es tracta “d’endinsar-nos en la vida privada i més secreta de Shakespeare” sembla cosa d’altres èpoques. De quan Sainte-Beuve dictava crítica biogràfica en una tradició de la crítica literària en la que es donava per fet que el que es publica en l’obra literària és estricta experiència personal (ja ho és d’experiència personal però no pas en el sentit de la crítica biogràfica). El jove Proust va dedicar esforços notables a contradir aquest prejudici i va aplegar una sèrie d’articles en un llibre que va titular Contra Sainte-Beuve. Qui pot afirmar que el noi jove, la madura dark lady i la mateixa veu poètica del sonets volen representar tres personatges reals? o que Shakespeare va voler escriure una mena de “diari personal” al voltant de les seves relacions amoroses amb aquests dos personatges reals?. Senzillament, no ho sabem. I el que encara és més important, no té cap importància. Els sonets tenen tant dret a ser considerats ficció literària com Nit de Reis o La Tempesta. Si algú va anar a veure l’espectacle pensant aclarir xafarderies biogràfiques no en va pas treure l’aigua clara. Shakespeare deu ser l’autor de qui més s’ha parlat i de qui menys se sap.
No sé per què Peter Brook fa aquestes afirmacions, perquè a la vista de l’extraordinària posada en escena que varem poder veure al Teatre de Salt és evident que la seva visió és molt més sofisticada. Com sempre en Brook, la immaculada senzillesa de tot plegat respon a llargs processos de recerca i reelaboració en els assajos, tot per destil·lar –sense ornamentació- les màximes dosis de veritat essencial. Brook sap perfectament que els sonets parlen de l’amor, però són una profunda meditació barroca sobre el temps i els seus estralls. Per això, en la selecció que presenta, ha creat una seqüència que va del “temps voraç” al “temps vençut”. El sonet amb el que comença l’espectacle –el XV– ja deixa clar que el poeta està, per amor, en guerra contra el temps. És una benintencionada declaració de principis però l’amor, és clar, no pot contra el temps. Justament el que aconsegueix el “Love is my sin” (del primer vers del CXVII) de Brook és una confirmació més de que el que realment sobreviu és el llenguatge, en els versos de Shakespeare. Sí, Shakespeare tenia raó quan de forma recurrent entre els 158 sonets assegura que la bellesa del jove perviurà, si de cas, en l’art poètic que ell hi projecta. A Salt, l’altre dia, de la mà de Brook, acaronats per la musica de Couperin, i en la dicció modulada de Natasha Parry (que en el rostre portava gravada l’essència dels sonets) i d’un immens Michael Pennington que era capaç de dir tant quan recitava com quan callava, es feia evident que sí, que tenen raó quan diuen ars longa, vita brevis .
La proposta de Brook s’inicia com si es tractés d’un recital poètic amb dos rapsodes que van llegint, sense interacció entre ells. És una estratagema perquè l’espectador rebaixi al mínim les seves expectatives. Ràpidament ens adonem que allà ningú llegeix. Gradualment, els dos actors diuen els sonets com si es tractes de rèpliques d’un diàleg dramàtic i el que mira va quedant atrapat, com si escoltés un duet musical, i sense adonar-se’n, vençut per la bellesa simple de tot plegat abandona la reticència d’una situació gairebé absurda (dos actors tirant-se sonets pel cap com si fossin rèpliques) i es deixa portar per l’emoció de l’espectacle i ja no pensa si allò és versemblant, si és un recital poètic o si és una obra de teatre. Si, com diuen, totes les arts aspiren a la condició de la música, en l’escenari buit on sempre treballa Brook, els sonets de Shakespeare van ser elevats a la condició d’experiència musical. Va ser un regal únic d’aquesta Temporada Alta.
Miquel Berga.
Dunes
Se m’acumulen la feina i les poques possibilitats reals d’assistir als espectacles d’aquestes Fires. És per això que “envio” a veure Dunas a una corresponsal de confiança. La meva filla Clara torna amb notes preses en fulls d’una agenda. Em parla amb un entusiasme sense mesura de les teles ocres, de la sorra que s’estén, metafòrica, per l’escenari del Municipal, de les mans de María Pagés, unes mans que s’escampen i es converteixen en arbre. Em parla de la compenetració dels dos ballarins, de les ombres que dialoguen amb Pagés i amb Sidi Larbi Cherkaoui, del to sincopat de la primera i de l’alè poètica del segon. De les formes que Cherkaoui dibuixa sobra la sorra real que es converteix en llenç fugisser, un jardí japonès on es concentra la capacitat artística del ballarí. És molt interessant la seva comparació entre dansa i pintura: “Les dues dimensions ja no em bastaven. I llavors vaig començar a ballar, i el bonic de la dansa és que has de ballar constantment per a visualitzar el dibuix. És més, et converteixes en el llapis i en el dibuixant al mateix temps. La dansa és un dibuix temporal, s’esvaeix quan acaba el moviment. Així doncs el dibuix es pot sobreescriure i pot ser dibuixat un altre cop en qualsevol moment. Cada interpretació ha de ser dibuixada de nou la nit següent”. Perdoneu la cita, tan llarga, però tan il·lustrativa. Cesc Gelabert comparava el futbol i el ball perquè deia que tot consistia en un control, un domini de l’espai, una combinació d’equilibris. Cherkaoui planteja la dansa com una pintura que es mou i es desfà , que necessita l’acceleració del moviment per no perdre’s en el no res.
També tinc una corresponsal amb Marta Carrasco. És Mercè Sibina, lectora d’aquest bloc i amiga, que m’escriu i em parla diu: “passió, moviments salvatges i a batzagades, que et colpeixen… una verge amb una cabellera infinita que es mou per l’escenari fuetejant amb els cabells i, tot això, amb la litúrgia dels reclinatoris i l’encens”.
No podré anar a veure els sonets de Shakespeare i tampoc els inigualables Faemino i Cansado, humor intel·ligent, iconoclasta. És una llàstima. Dues funcions tan diferents! M’hauré d’acontentar amb una relectura de les traduccions de Salvador Oliva (o de Carme Monturiol, en una edició criticada però que va ser la primera que vaig conèixer: la regalaven fa molts anys a l’extint Banc dels Pirineus). O amb el recull de sonets que Francisco Rico aplega a Mil años de poesía europea.
“O! Love’s best habit is in seeming trust,
And age in love loves not to have years told”
L’amor s’alimenta de presència, i jo no hi seré.
